“Trong nhà cha tôi có rất nhiều phòng”

---

Cấu trúc của bất kỳ ngành học nào có thể được xác định ở hai cấp độ: thứ nhất, những khía cạnh phân biệt nó với các ngành học khác; thứ hai, những khía cạnh bộc lộ chính nó, tự thân nó, là ngành học đó chứ không phải cái khác. Vì vậy, mặc dù từ ngữ có thể phân biệt văn xuôi và thơ ca với âm nhạc hoặc điêu khắc, việc sử dụng chúng không đảm bảo sự hiện diện của văn xuôi hay thơ ca, cũng không phân biệt được giữa chúng. Tương tự, khi từ ngữ được sắp xếp theo trật tự thành các câu, theo quy tắc ngữ pháp, đáp ứng mọi điều kiện của câu đúng ngữ pháp thì chúng không tạo thành văn xuôi hay thơ ca, cũng không nhất thiết giúp phân biệt giữa chúng. Ngay cả khi các câu đó có ý nghĩa, điều này vẫn không đảm bảo rằng chúng mang tính thơ. Câu hỏi về “thơ ca” hay “văn xuôi” tự thân nó là gì vẫn chưa được trả lời.

Một loạt quan sát tương tự có thể được đưa ra về sự phân biệt giữa xây dựng và kiến trúc. Trong khi mọi công trình xây dựng và kiến trúc đều sở hữu một tập hợp các yếu tố chung (hệ cột, tường, sàn, cửa, cửa sổ, phòng), vốn không chỉ cần thiết cho sự tồn tại vật lý của chúng mà còn giúp phân biệt chúng với các cấu hình hình học ba chiều khác hoặc điêu khắc, thì những yếu tố này một mình không đủ để phân biệt giữa kiến trúc và xây dựng. Và vì chúng ta biết rằng không phải mọi công trình xây dựng đều là kiến trúc, chúng ta phải nhìn xa hơn các yếu tố thuần túy của xây dựng để tìm ra sự phân biệt quan trọng. Tất cả xây dựng và kiến trúc cũng cần phải có một nội dung, một công năng cũng như một ý nghĩa. Tuy nhiên, mặc dù điều này có thể cần thiết để phân biệt xây dựng với hình học thuần túy và thậm chí điêu khắc, nó tự thân không đủ để phân biệt kiến trúc với xây dựng.

Vậy kiến trúc là gì? Ban đầu, người ta có thể nói đó là sự kết hợp của tất cả các điều kiện cần thiết: các yếu tố xây dựng, nhiệm vụ, ý nghĩa… vốn phân biệt xây dựng với âm nhạc, thơ ca, điêu khắc, và hình học cùng với một điều kiện đủ, mà tạm thời chúng ta gọi là nội dung kiến trúc tự thân. Nhưng sự hiện diện của cái trước không đảm bảo cho cái sau. Vậy nội dung kiến trúc này là gì? Theo truyền thống, nó được coi là sự kết hợp của các yếu tố xây dựng điển hình, được đặt trong một bối cảnh hữu ích, biểu cảm và thẩm mỹ. Khía cạnh biểu cảm này thường được gọi là ngôn ngữ kiến trúc. Hầu hết các cuộc thảo luận về ngôn ngữ kiến trúc không tập trung vào việc nó là gì, bản chất nội tại của nội dung, mà là vào việc nó làm gì, vào khả năng biểu cảm và công năng của nó.

Chủ nghĩa hiện đại (khác với kiến trúc hiện đại) lần đầu tiên đề xuất một sự phân biệt rõ ràng giữa nội dung biểu cảm của một ngôn ngữ và bản chất của chính ngôn ngữ đó. Chủ nghĩa hiện đại hiểu rằng trong bất kỳ nghệ thuật nào, có hai thành phần riêng biệt của một ngôn ngữ: một, ngữ pháp và nội dung mang tính ngoại tại, tức là liên quan đến điều kiện chung của văn hóa; hai, một điều kiện nội tại, một cấu trúc và nội dung liên quan đến bản chất của chính nghệ thuật đó. Điều kiện thứ hai được xem là tồn tại song song với điều kiện ngoại cảnh nhưng cuối cùng cũng tách biệt khỏi nó. Giờ đây, trong khi chủ nghĩa hiện đại, như được thể hiện trong hầu hết các nghệ thuật, cũng nghiên cứu khả năng biểu cảm của ngành học, trong nhiều trường hợp như một phê bình xã hội đối với truyền thống cổ điển phương Tây, trọng tâm chính của nó là cô lập cấu trúc nội tại của nghệ thuật; nó hướng vào bên trong ngành học, vào cái có thể được mô tả là “công việc trên ngôn ngữ.”

Trong kiến trúc hiện đại, các biểu hiện của điều kiện ngoại cảnh là rõ ràng. Chúng được chứa đựng trong cả văn học tranh luận (gồm các tạp chí nhỏ và tuyên ngôn của quý đầu tiên của thế kỷ này) và trong chính các công trình, nơi biểu tượng của cỗ máy tiên đoán một trật tự xã hội mới. Tuy nhiên, điều kiện nội tại khó được diễn đạt hơn trong kiến trúc, chính xác là vì ý tưởng về một “công việc nội tại trên ngôn ngữ” về bản chất của kiến trúc và sự tự đủ của nó chưa bao giờ được định hình rõ ràng, đặc biệt bởi Phong trào Hiện đại, như một điều tách biệt khỏi nội dung ý thức hệ của kiến trúc. Trong kiến trúc, “công việc trên ngôn ngữ” thường liên quan đến một điều gì đó khác. Một mặt, có những tương tự ngôn ngữ, ý tưởng rằng các yếu tố và mối quan hệ hình thức có thể được so sánh với âm vị và cú pháp; mặt khác, có ý tưởng rằng các yếu tố cổ điển như mặt bằng và mặt đứng có thể nói về một nội dung ẩn dụ hoặc biểu tượng ngoại cảnh. Trong trường hợp sau, hiếm khi ý tưởng về nội dung nội tại được đề cập. Tuy nhiên, nếu bắt đầu xem xét kỹ lưỡng kiến trúc của Phong trào Hiện đại ban đầu, có nhiều ví dụ về một hoạt động thực sự có thể được gọi là “công việc trên ngôn ngữ” theo nghĩa hiện đại.

Ở châu Âu, ví dụ, và đặc biệt trong các tác phẩm của Le Corbusier, một số điều kiện “ngôn ngữ” cơ bản được đề xuất liên quan đến ý tưởng về chuẩn ngang và dọc, như trong công trình nhà Dom-ino và Citrohan. Ở Mỹ, mặc dù các ví dụ khó tìm hơn, chắc chắn công việc của “người nhập cư” châu Âu Mies van der Rohe thể hiện những xu hướng chỉ có thể được mô tả là nội tại đối với công việc kiến trúc. Vì nếu có điều gì mô tả công việc ban đầu của Mies ở Mỹ, đó là sự giản lược, nỗ lực bộc lộ các yếu tố cốt lõi của đối tượng kiến trúc, một ý tưởng trung tâm của chủ nghĩa hiện đại nói chung. Đối với Mies, thẩm mỹ tối giản “ít đi là nhiều hơn” (less is more) được xem là một nỗ lực giải phóng hình thức khỏi yêu cầu, khỏi các tiền lệ văn hóa để nhìn vào chính đối tượng.

Các chi tiết của Mies, cụ thể ở đây là sự quan tâm của ông đến cách một thứ được tạo ra trở thành trọng tâm của hoạt động này. Vì vậy, thái độ của Le Corbusier và Mies có thể không quá quan tâm đến công năng hay ý nghĩa của đối tượng hoặc sử dụng mới ngôn ngữ cổ điển, mà là với sự thể hiện của chính đối tượng, tức là việc trình bày nội dung kiến trúc thuần túy.

Sự khác biệt giữa “công việc ngôn ngữ” này ở châu Âu và Mỹ dường như liên quan đến bản chất của yếu tố được chọn nghiên cứu. Ở châu Âu, đó là mặt phẳng, dù là ngang hay dọc, là trung tâm của công việc, trong khi ở Mỹ, đó là thể tích, dù được xác định bởi các đường nét của khối lượng và cấu trúc trong tác phẩm của Louis Kahn hay được thể hiện bởi khung lưới và không gian phổ quát trong tác phẩm của Mies.

Tất cả những điều này nhằm cố gắng định vị và hiểu rõ vấn đề trong bảy Ngôi nhà Texas của John Hejduk. Xa rời việc cố gắng xác định một nguồn gốc hay thiết lập các xuất xứ tổ tiên, mục đích là để xác định những biến đổi cụ thể trong quan niệm về đối tượng diễn ra trong những ngôi nhà này từ cái đầu tiên đến cáicuối cùng, xác định cách các chuyển đổi tinh tế thể hiện một dạng “công việc trên ngôn ngữ”. Và mặc dù những điểm tương đồng với Mies van der Rohe và một “người Mỹ” khác, Louis Kahn, là rất rõ ràng, tuy nhiên việc chỉ theo đuổi những điểm tương đồng sẽ có xu hướng che mờ sự khác biệt giữa “công việc” của Hejduk và của những người kia. Từ đó làm lu mờ ý nghĩa của nội dung kiến trúc trong các đối tượng của Hejduk. Trong khi cả ba đều tham gia vào một sự giản lược ban đầu, Mies và Kahn thể hiện một trạng thái dường như đã được giải quyết, tạo ra một dạng bản chất được cụ thể hóa. Ngược lại, bảy Ngôi nhà Texas cho thấy Hejduk quan tâm đến quá trình giản lược, cắt gọt có phương pháp nhằm tạo ra một bản chất rất phức tạp.“Công việc” kiến trúc của Hejduk, như được thể hiện trong những ngôi nhà này, có thể được chia thành hai lĩnh vực: Thứ nhất, cách ông sử dụng các yếu tố ngang (khu đất, mặt bằng, và hệ mái) để gợi ý các khái niệm về không gian. Thứ hai, cách ông sử dụng các yếu tố dọc (lưới cột và mặt đứng) để bộc lộ các khái niệm về thời gian.

Không giống như quan niệm về không gian của Colin Rowe hay khái niệm về thời gian của Siegfried Giedion, trong công việc của Hejduk, không gian và thời gian bộc lộ các điều kiện nội tại của nội dung kiến trúc, có lẽ là những khía cạnh của chính bản chất kiến trúc.

Một sự nén và mở rộng tương tự xảy ra ở phía trước và phía sau, mấu chốt nằm ở bản chất và vị trí của của hai cầu thang lối vào. Cầu thang phía trước kéo dài ra từ hiên trước, cầu thang phía sau được chứa trong hiên; nửa trước của ngôi nhà do đó dường như được kéo dài ra, nửa sau bị nén lại. Không giống các ngôi nhà De Stijl của van Doesburg, Ngôi nhà 1 vuông góc hóa hình kim cương, và không giống Villa tại Garches tạo ra một trạng thái chính diện bằng cách nén, Ngôi nhà 1 được chính diện hóa bởi sự mở rộng cộng thêm của nó.

Ngôi Nhà 2, về mặt ý niệm, vẫn tương đồng dù hình thức bên ngoài trông khác biệt. Nó vừa là chín ô vuông, vừa là hình thoi hoặc hình thập tự, dù ở đây hình thoi/thập tự được đặt gọn trong đường viền vuông của ngôi nhà. Nhờ vậy, hình thái này tạo ra sự phân định giữa trung tâm và rìa. Phần bệ (plinth) vốn chỉ được ngụ ý ở Ngôi Nhà 1 nay đã được vật chất hóa. Vị trí của các cửa nội thất đã định hình một hệ lưới thứ cấp, tương tự như ở Ngôi Nhà 1 nhưng lần này chạy vuông góc với trục vào nhà thay vì song song. Khi kết hợp với khoảng nửa nhịp bao quanh toàn bộ chu vi, nó đồng thời tạo ra sự “xếp lớp” (lamination) cho không gian nội thất và sự “nén chặt” cho ngoại thất, từ đó hình thành một mật độ khái niệm tập trung tại vùng ngoại vi.

Chủ đề “nén” và “kéo giãn” không gian tiếp tục được triển khai ở Ngôi Nhà 3, nối kết ý niệm từ Ngôi Nhà 2 và mở đường cho Ngôi Nhà 5. Đây là ngôi nhà cuối cùng thuộc nhóm “plinth house” – cũng là ngôi nhà cuối cùng mà phần bệ (plinth) vẫn chiếm ưu thế về kích thước so với mái hoặc hệ cột. Cách các đường trục của cột được vẽ và kéo dài từ mặt dưới của mái, xuyên qua khối bệ đặc xuống tới nền đất, gợi nhớ tới Ngôi Nhà 2; trong thao tác này, các yếu tố ngang và dọc được nén lại, đồng thời tạo nên một dạng trong suốt nơi piloti và plinth cùng hiện hữu.

Nhờ hành lang nội thất hình chữ U bao quanh sân trong, có thể đọc ra một “vành đai” phòng bao quanh ngoại vi. Vành hành lang này bị gián đoạn bởi phòng khách, tạo ra một hệ năng lượng thứ cấp với các hướng song song và vuông góc: giống như ở Ngôi Nhà 2, có một sự “xếp lớp” từ trước ra sau, nhưng trường hợp này lại thể hiện qua sự đối lập đặc–rỗng giữa hai mặt trước–sau và hai mặt bên. Mặt trước và mặt sau được nhấn mạnh bằng các hiên rỗng, dọc theo đó là bảy cột vuông đặc; hai mặt bên gần như là hình ảnh phản chiếu của mặt trước: tường trở thành đặc, còn cột trở thành “rỗng”.

Ở cả mặt trước và mặt bên, các cột và khe rỗng đều kéo dài xuống, phủ xuyên suốt lên bệ theo một lớp trong suốt, tạo nên một dải nhấn liên tục chạy quanh chu vi. Bổ sung vào cấu trúc này là một chuyển động xoay quanh ngoại vi, bắt nguồn từ vị trí bất đối xứng của cầu thang trước và sau. Điều này đồng thời tạo ra một “lực trượt” bên trong và một “chuyển động cánh quạt” ở bên ngoài. Tuy nhiên, việc đặt một cột ngay trung tâm các mặt đứng trước và sau lại đóng vai trò “ghim” hoặc phủ định xu hướng xoay này.

Ngôi Nhà 5 tiếp nối về mặt ý niệm từ Ngôi Nhà 2 và Ngôi Nhà 3. Đây là điểm kết thúc cho chuỗi nghiên cứu về chiều ngang, đồng thời trong sơ đồ tổng mặt bằng đã xuất hiện tín hiệu đầu tiên cho sự chuyển tiếp sang các ngôi nhà về sau. Việc từ bỏ cấu trúc “xếp lớp” đối xứng để hướng tới một bất đối xứng năng động dự báo những lực tác động sẽ được giải phóng trong tổng mặt bằng của Ngôi Nhà 4. Tuy nhiên, chính trong bản thân công trình, Ngôi Nhà 5 đánh dấu một thay đổi sâu sắc nhất: đây là nơi điều kiện “Miesian” của mái và khung được đặt vào thế đối thoại trực diện. Nó đồng thời là ngôi nhà “Miesian” nhất và cũng “phi Miesian” nhất trong toàn bộ chuỗi. (Miesian được hiểu là những đặc trưng trong ngôn ngữ thiết kế của Mies)

Nghịch lý này báo hiệu sự dịch chuyển trong sáng tác của Hejduk vượt ra ngoài Mies, tới điểm mà chính công trình của Mies về mặt ý niệm đã hướng tới. Thứ nhất, sự phân chia không gian dạng “tế bào” của ba ngôi nhà đầu tiên được thay thế bằng một “không gian phổ quát” (universal space) được nhịp điệu hóa bởi bốn cột nội thất, nơi dấu vết của các bức tường cũ chỉ còn được khắc nhẹ trên sàn. Thứ hai, nếu ở ba ngôi nhà đầu tiên, đường mái bị cắt bởi các khối nhô sáng mái (clerestory) nối tiếp nhau và hoàn toàn không có đường gờ mái (spandrel line), thì nay mái trở thành một khối nguyên vẹn, còn đường ngang thứ cấp được xác lập bởi một dải spandrel liên tục, lần này đặt bên dưới mái. Với sự xuất hiện của spandrel, mặt phẳng kính trở thành một yếu tố khác biệt so với cách Mies xử lý. Trong khi hình thái mặt đứng vẫn giữ tính tĩnh tại và cổ điển so với mặt bằng, các khối chức năng đặc lại vận động trên mặt phẳng này như những ô màu trong các bức Mondrian giai đoạn đầu, phá vỡ các đường lưới.

Ở đây, các khối đặc ấy trở thành chính các phần tử của lưới, lúc dày, lúc mỏng, tỏa ra theo chuyển động “cánh quạt” từ một trung tâm rỗng. Những thanh đứng trung gian mảnh trên khung ngoài di chuyển theo vị trí bất đối xứng của chúng, không nhằm tạo ra các “đường lực” ngang từ bên này sang bên kia, mà đúng hơn là thiết lập một nhịp điệu ngoại vi tương tự như Broadway Boogie Woogie – một sự nén đồng thời của thời gian (từ Mondrian giai đoạn đầu đến giai đoạn muộn) và không gian (nay trở thành một lớp màng ngoại vi dày đặc).

Tuy nhiên, điểm then chốt nằm ở cách Ngôi Nhà 5 được hình dung về mặt mái, cho thấy nó đã vượt qua cách Mies phát triển cùng yếu tố này. Với Mies, mặt phẳng mái luôn là cao trình (datum) chi phối; thường được thể hiện trực tiếp như một tán dù lơ lửng, dựa vào các console (cantilever) mạnh hoặc hệ giàn mái lộ thiên, từ đó hình thái “ô dù” được treo xuống. Kính trong hầu hết các trường hợp dường như được “thả” từ mái xuống để tạo lớp vỏ bao, còn cột thay vì kéo dài xuống từ mái lại đóng vai trò đỡ lớp kính này. Trong các Ngôi Nhà 1 và 2 của Hejduk, đường mái bị cắt xuyên bởi khối mái lấy sáng (clerestory) hình chữ thập, và cả hai khối mái này đều xác định không gian sinh hoạt công cộng chính.

Ở Ngôi Nhà 1, hình chữ thập tương ứng với phần mở rộng ngoại vi của hình thoi bên ngoài, gợi một lực phản âm (contrapuntal) từ nội thất vừa đẩy lên vừa đẩy ra ngoài, đồng thời mái vẫn được cảm nhận như đang ép xuống. Ở Ngôi Nhà 2, tuy vẫn có áp lực hướng lên xuyên mái, ngoại vi lại mang tính kìm giữ. Ngôi Nhà 3 đưa ra một trạng thái khác của áp lực không gian theo phương đứng: hai khối mái lấy sáng trực tuyến tính bám theo một nhịp tiến dọc từ trước ra sau qua nhịp trung tâm, trong khi phần lõm xuống của bệ ngang (plinth) ở giữa tạo nên chuyển động lên-xuống giữa hai cao độ song song (mái và bệ) như hai lớp kẹp.

Ở Ngôi Nhà 5, đáng chú ý là bệ nâng vốn giới hạn Ngôi Nhà 2 và 3 đã biến mất; nay bệ chính là đường nền của toàn bộ khu đất. Các cột vuông có cùng bề rộng với đường mái, từ đó kết nối thị giác trực tiếp với mái. Đường spandrel xuất hiện như thể đỡ và định nghĩa lớp vỏ kính, khiến hệ “ô dù” mái–cột đạt được một độ nhẹ bồng bềnh tinh tế, đồng thời vẫn tạo cảm giác ép xuống không gian bên trong khi chạm đất. Nếu như khái niệm “ô dù mái” ở Mies mang tính giản lược và ngày càng trở nên trực tiếp, thì ở Hejduk, cùng một khái niệm được phát triển theo hướng tinh tế hơn. Sự tinh tế này làm biến đổi ý nghĩa của từng chi tiết cấu thành, như cột hay tường không chỉ dừng lại ở việc bộc lộ kết cấu một cách thuần túy, mà còn trở thành phương tiện biểu đạt nội dung kiến trúc tự thân.

Khía cạnh thứ hai trong việc nghiên cứu các yếu tố của “ngôn ngữ” ở loạt Texas Houses liên quan đến cách tổ chức các chiều đứng. Ngôi Nhà 4, 6 và 7 thể hiện rõ khía cạnh này. Mối quan tâm đã chuyển từ việc phát triển không gian theo phương ngang sang phát triển thể tích theo phương đứng. Ngay cả ở hai sơ đồ tổng mặt bằng (Ngôi Nhà 7 không có sơ đồ), có thể nhận thấy sự chú ý mới dành cho mối quan hệ giữa mặt phẳng ngang nội thất và ngoại thất. Nếu ở ba ngôi nhà đầu tiên, công trình được hình dung như một chuỗi các lớp ngang — dù được tổ chức như các khối nhà pavilon trung tâm hoặc các nút giao trên trục tiến triển — thì chúng vẫn nhận năng lượng từ mặt đất như một cao trình gốc (datum). Nay, ở Ngôi Nhà 4 và 6, không chỉ có sự đối âm (contrapuntal) với đặc điểm của từng khu đất, mà cao trình gốc đã dịch chuyển từ phương ngang sang phương đứng.

Nếu ở ba ngôi nhà đầu tiên, cấu trúc phát triển theo chiều ngang với năng lượng kiến trúc hướng vào bên trong, thì ở Ngôi Nhà 4 và 6 diễn ra trạng thái ngược lại: năng lượng kiến trúc vẫn có xu hướng hướng nội, nhưng được bao bọc theo phương đứng. Một sự tách rời khác cũng xuất hiện, cho thấy thay đổi trong khái niệm về quan hệ giữa ngôi nhà và khu đất. Ở ba ngôi nhà đầu tiên, công trình là một “vi mô” của khu đất, phần nào tái lập lại tổ chức của tổng thể. Ngược lại, ở Ngôi Nhà 4 và 6, năng lượng tỏa ra bên ngoài theo cách đứt gãy, thiếu liên kết, thậm chí gây xáo trộn.

Ở Ngôi Nhà 4, lần đầu tiên xuất hiện yếu tố uốn cong nhẹ tại các góc của sân lát gạch phía trước. Với vị trí và kích thước của mình, nó tạo cảm giác về một hình khối bị nén, bị “cùn” lại bởi sự hiện diện của khối nhà, vốn đóng vai trò như một bộ đệm hoặc lực đối kháng với hướng chuyển động của lối vào. Ở Ngôi Nhà 6, một dạng xáo trộn khác được tạo ra khi dịch chuyển lối xe vào, sân trước, và khối gara–khu phục vụ lệch trục so với khối chính. Thay vì sự nén, ở đây hình thành một hệ các “lực cắt” giao chéo, như đe dọa xé mặt bằng tầng trệt thành bốn phần: việc dịch chuyển gara và sân trước lệch khỏi trục thể tích của ngôi nhà tạo ra một “lực cắt” đầu tiên, sinh ra một năng lượng kiểu piston song song với “vân” của ngôi nhà; tuy nhiên, việc thẳng hàng giữa mặt sau gara và mặt trước ngôi nhà lại tạo ra một đường cắt thứ cấp, vuông góc với hướng vân chủ đạo. Hai lực này lần đầu tiên hình thành một trạng thái không gian đối kháng, trong đó công trình chỉ được giữ liên kết nhờ một gợi ý thứ cấp về “biến dạng thời gian” (time warp).

Khái niệm “dấu vết” (trace) bắt đầu xuất hiện cả ở bên ngoài lẫn bên trong với Ngôi Nhà 4. Mặt bằng nội thất của các Ngôi Nhà 4, 6 và 7 cần được nhìn trong mối quan hệ với các bề mặt đứng; do đó, thay vì những lớp ngang phân tầng không gian, các mặt bằng này trở thành những yếu tố của một “lồng” thể tích ba chiều. Điều này lần đầu được nhận thấy ở Ngôi Nhà 4, khi dấu vết của các khoảng mở bên trong — các mảng đặc và cửa — được đánh dấu ra mặt đứng bằng các thanh đứng (mullion) chạy dọc. Ở Ngôi Nhà 6, đặc tính thể tích trở nên rõ rệt khi lưới chín ô vuông của mặt bằng cũng trở thành mặt đứng. Lần đầu tiên, xuất hiện một “giàn” ba chiều hoàn chỉnh. Tuy nhiên, hai thao tác thiết kế cho thấy “giàn” này không chỉ là một lưới trung tính, mà còn chứa đựng một loạt các khối thể tích mang điện tích dương (positively charged volumetric elements). Thứ nhất, bốn trong chín phần tư (quadrant) ở mặt bằng và mặt đứng bị cắt bỏ tại góc dưới bên trái, và được nhấn bằng một thể tích thông tầng kép (double-height volume). Phần thể tích còn lại tạo thành một khối hình chữ L cao ba tầng trong cả mặt bằng và mặt cắt. Để nhấn mạnh sự tồn tại của những khối thể tích lồng ghép trong lưới này, khối gara và khu phục vụ được đặt trên khu đất như một bản sao nguyên khối (positive replica) của phần thể tích đã bị cắt ra từ nội thất. Thứ hai, một khối thể tích hình chữ L — tháp cầu thang — được kéo rời khỏi khối chính, tiếp tục tái tạo đúng hình chữ L của phần nội thất. Tại đây, ý niệm “chuyển vị” (transposition) được bổ sung vào ý niệm “dấu vết” như một phương thức để ghi lại “thời gian của quá trình” — tức lịch sử kiến trúc nội tại của ngôi nhà.

Khía cạnh cuối cùng của nghiên cứu này trong phương đứng thể hiện ở bản chất của các phân vị đứng — nơi cột đặc giờ đã hoàn toàn trở thành “rỗng”, đóng vai trò như một dấu vết thời gian (time trace) của cột đặc trước đây. Để hiểu sự phát triển này trong các ngôi nhà về sau, cần quay lại bốn ngôi nhà đầu tiên (Ngôi Nhà 1, 2, 3 và 5). Ở Ngôi Nhà 1, tất cả các cột đều đặc và có tiết diện vuông. Chúng, ở một nghĩa nào đó, là một hệ thống “được giải phóng” khỏi sàn và trần, bởi cột và các tấm tường luôn giao với một đường lưới tại vị trí giữa hoặc đường tâm; chính các phân vị lưới của sàn và trần mới là yếu tố xác định ranh giới ngoài của các không gian nội thất. Ở Ngôi Nhà 2, các cột vẫn đặc và vuông nhưng bắt đầu để lại dấu vết trên sàn và trần, thể hiện chín ô vuông phân vị; các phân vị này không còn xác định đường tâm của cột, mà xác định rìa ngoài của chúng. Như vậy, cột, sàn và trần trở thành một hệ thống thống nhất. Tuy nhiên, các tấm tường chính vẫn được đặt trên đường tâm của lưới sàn, dẫn đến sự lệch pha giữa hai hệ thống trong phương đứng: một hệ tường–cột và một hệ cột–sàn. Ngôi Nhà 5 hoàn tất chuỗi các ngôi nhà dùng cột đặc vuông. Nó giản lược độ phức tạp của hệ thống bằng cách loại bỏ các vách ngăn nội thất, để lại hai hệ tách biệt rõ ràng: thứ nhất là hệ mười sáu cột vuông cùng các dải phân vị của chúng, như một “dấu vết thời gian” của các vách ngăn cũ được đánh dấu trên sàn; thứ hai là lớp vỏ kính, nay được đặt lệch khỏi đường tâm và đẩy ra sát mép trước của hàng cột. Tất cả các dấu hiệu của hệ đường tâm trước đây biến mất, và cùng với đó, khái niệm về kích thước như được thể hiện trong hệ nhị phân giữa đường tâm và rìa bắt đầu mất dần vị thế là một mối quan tâm thiết kế.

Ba ngôi nhà này, đối với Hejduk, chính là phần cốt lõi của một diễn đạt thuần kiến trúc (trái ngược với diễn đạt thị họa), chính vì ý niệm về tính vật chất thông qua kích thước (trong kiến trúc không tồn tại “điểm” theo nghĩa tuyệt đối) đã phân biệt sự phát triển của mô-típ chín ô vuông ở mặt bằng so với chín ô vuông ở mặt đứng. Thực tế, khi Hejduk ngày càng tiến gần hơn tới một lưới ba chiều (một cấu trúc mà ông dường như coi là “phi kiến trúc” trong các ngôi nhà giai đoạn đầu), ông đã từ bỏ một khía cạnh của tính vật chất và tính đối tượng (tức mối liên hệ và kích thước) để thay bằng một khía cạnh khác: bản chất của bề mặt đứng, được thể hiện qua các dấu vết (traces) và chuyển vị (transpositions). Khía cạnh đầu tiên gắn với khái niệm không gian; khía cạnh thứ hai liên quan tới khái niệm thời gian. Đáng chú ý, ở Ngôi Nhà 3, đường tâm xuất hiện trở lại, không phải như một lưới hoàn chỉnh, mà như phần “dư âm” của một lưới, dưới hình thức các cột tiết diện chữ H. Điều này gợi mở hai thay đổi khác: nay có hai nhóm cột gồm nhóm “rỗng” với lõi là các vách mỏng (void webs) và nhóm “đặc” với tiết diện vuông. Và dù dải phân vị sàn được giới thiệu ở Ngôi Nhà 2 vẫn còn (với chiều rộng của cả cột đặc và cột rỗng), nay cũng xuất hiện hai loại tường:Các tường xuất phát từ cạnh kín của tiết diện chữ H (song song với mặt phẳng lối vào) đều có bề rộng bằng đúng bề rộng của cột và dải sàn.

Các tấm tường chạy vuông góc với nhóm tường này thì vẫn mỏng (bằng chiều rộng panel ở Ngôi Nhà 1 và 2), nhưng đã được dịch chuyển khỏi đường tâm để nằm ở rìa trước hoặc rìa sau của dải sàn. Ngay cả dấu vết trên sàn giữa các dải phân vị cũng thay đổi: thay vì là một loạt các ô lưới với kích thước khác nhau, nay được thể hiện bằng các ván sàn chạy cùng hướng, song song với “vân” của hiên trước và hiên sau, từ đó thiết lập một hướng vân chủ đạo trong một công trình vốn dĩ có cấu trúc lưỡng trục (biaxial). Vì vậy, đến Ngôi Nhà 3, đã hình thành hai hệ thống lồng ghép: một hệ cột với sự hiện–vắng (presence–absence), và một hệ panel với sự giãn–nén (expansion–contraction); hệ thứ nhất liên quan tới thời gian, hệ thứ hai gắn với không gian.

Các Ngôi Nhà 4, 6 và 7 phát triển ý niệm hiện diện và vắng mặt trong một công trình nhiều tầng (trái ngược với dạng một tầng). Trong khi ma trận các khoảng lưới được tái lập trên sàn, thì các vách “lõi rỗng” (void columns) ở Ngôi Nhà 4 và 6 chính là dấu tích cuối cùng của đường tâm. Các bề mặt đứng bên trong của Ngôi Nhà 4 và 6, khi được đặt chồng lên lưới sàn, sẽ hoặc đặc (chạy song song với hướng vào nhà) hoặc rỗng (chạy vuông góc với hướng vào nhà). Đáng chú ý là ở cả hai trường hợp, các “dấu rỗng” này để lại một cặp dấu vết rỗng, song song với hướng di chuyển khi vào nhà, trên mặt phẳng mái của mỗi công trình. Ở cả hai ngôi nhà, các tấm ngăn nội thất là những mặt phẳng mỏng, thẳng hàng với rìa ngoài của các dải phân vị. Lớp kính ngoài ở hai mặt “mở” của Ngôi Nhà 4 và 6 cũng được đẩy ra sát mép khung kết cấu. Ngôi Nhà 4 (1956–1960), mặc dù có trước Ngôi Nhà 5 (1960–1962), lại thể hiện một sự đoạn tuyệt cả về khái niệm lẫn tinh thần với Ngôi Nhà 1, 2, 3 và 5. Không chỉ thể hiện bước tiến về phương pháp khi lần đầu tiên đưa vào giao thông đứng (đây là ngôi nhà hai tầng đầu tiên), quan trọng hơn, nó còn mang tính khẳng định cá nhân mạnh mẽ hơn.

“Ngôn ngữ” ở đây có phần bị biến dạng, tồn tại một dạng time warp trong cách dấu vết của các cửa nội thất được dịch ra lớp mullion trung gian trên mặt đứng. Mặt bằng không còn thuộc loại Miesian hay Palladian; ở nghĩa này, việc loại bỏ ảnh hưởng của ba ngôi nhà đầu tiên đã hoàn tất. Tuy nhiên, đây vẫn là một ngôi nhà chuyển tiếp, bởi các ảnh hưởng De Stijl và Corbusian sẽ xuất hiện ở những công trình sau với free plan và free facade vẫn chưa có mặt. Lạ thay, công trình này gần gũi hơn với các không gian dạng pavilion của Louis Kahn, dù điểm khác biệt so với Kahn mới là điều đáng chú ý. Các phân vị lưới có bề rộng bằng bề rộng của cột rỗng tạo nên một dạng phân vị lưới trên mặt bằng vuông. Chín ô vuông kết quả trở thành các khối thể tích tách biệt, giống với các công trình Adler và DeVore House thời kỳ đầu của Kahn. Tuy nhiên, nếu ở Kahn, lớp kết cấu chịu lực hoặc các điểm chống đỡ nằm ở lớp ngoài mỗi pavilion, tạo nên một khoảng rỗng ở giữa, thì ở Ngôi Nhà 4, cả kết cấu đặc và kết cấu rỗng được đan xen trong cùng một lớp “plaiding”. Nhờ vậy, khoảng giữa các khối thể tích, dù là đặc hay rỗng đều mang tính “dương” (positive), còn rìa ngoài của thể tích mỗi phần tư lại là rỗng hoặc âm (negative). Chính khoảng nội thất “dương” này, lần đầu tiên, định nghĩa mỗi phần tư như một khối thể tích độc lập. Đồng thời, nó tạo nên một dạng “đối âm” (contrapuntal) của sự đan xen hiện diện–vắng mặt: các khoảng song song với mặt phẳng lối vào chủ yếu là đặc, trong khi các khoảng vuông góc với hướng này lại là rỗng. Do đó, ở mặt trước và mặt sau, khung trở thành rỗng, còn ở hai bên thì khung trở thành đặc. Đây là một sự đảo ngược rõ rệt so với nguyên tắc Miesian; tuy vậy, vẫn có một sự gợi nhớ tinh tế đến Mies trong cách xác lập các mặt phẳng ngang. Ở ba ngôi nhà đầu tiên, các mặt phẳng này được xử lý sao cho bề mặt ngang (tức mặt bằng) mang tính Miesian, còn phần kết thúc của chúng (tức mặt đứng) thì không. Nay, ngay cả khi bổ sung một tấm sàn thứ ba (gần với cấu trúc Dom-ino hơn là Farnsworth House hay Barcelona Pavilion), bề mặt ngang của mặt bằng không còn mang tính Miesian nữa. Nó cũng không còn là các lớp “xếp” (laminated) như trước, mà thay vào đó, công trình bị “xẻ” thành ba khối thể tích đứng nhờ hai khe rỗng chạy xuyên từ bên này sang bên kia.

Ở các Ngôi Nhà 1, 2 và 3, không tồn tại sự phân biệt giữa mặt phẳng nền, bệ (plinth) và mặt phẳng mái; cả ba được xử lý như những thành tố ngang đồng nhất. Với việc đưa tầng hai vào Ngôi Nhà 4, ba yếu tố này nay tiếp tục được coi là các mặt phẳng ngang tương đương. Tuy nhiên, khác với Dom-ino hay Farnsworth vốn gợi ý sự kéo dài ngang liên tục và lý tưởng, ở đây chúng chỉ tồn tại như các thành tố của một khung ba chiều (được hoàn thiện ở Ngôi Nhà 6 với sự bổ sung tầng ba). Thay vì gợi mở sự mở rộng không gian, chúng lại nhấn mạnh tính bao chứa của thể tích. Điều này thể hiện ở các thanh đứng trung gian (intermediate mullions) trên bề mặt đứng bên ngoài.

Với vị trí bất đối xứng và không đều, chúng tạo ra một mối quan hệ đối âm (contrapuntal) với khung kết cấu, đồng thời là sự dịch chuyển trực tiếp của các khoảng mở cửa bên trong ra ngoại vi, từ tâm ra rìa, tạo thành những “nêm” không gian thứ cấp, một tiền đề cho phát triển tương tự ở các công trình Diamond Houses về sau của Hejduk. Nhịp ngoại vi này gợi liên tưởng tới tiết tấu trong tranh Boogie Woogie của Mondrian. Năng lượng ngoại vi đó cũng tạo ra sự khác biệt ở trung tâm: nếu ở Ngôi Nhà 1, 2 và 3, trung tâm là không gian sinh hoạt chính, dạng mở, và qua các mái lấy sáng (clerestory) gợi chuyển động hướng lên mái, thì ở đây trung tâm được dành cho giao thông và đóng kín. Thêm nữa, dù có chuyển động lên theo cầu thang, công trình không còn phần mái clerestory (chỉ có giếng trời), vì vậy, chuyển động hướng lên từ nền tới mái ở ba ngôi nhà đầu tiên nay bị kìm hãm và phủ nhận về mặt ý niệm. Áp lực nay diễn ra theo phương đứng, từ trung tâm hướng ra ngoại vi.

Ngôi Nhà 6, với cấu trúc nhiều tầng (ba tầng), cần được xem trong mối quan hệ với Ngôi Nhà 4 và Ngôi Nhà 7. Nó tiếp tục giai đoạn chuyển đổi từ cao trình ngang sang cao độ đứng, từ việc phân lớp không gian theo phương ngang sang bao chứa thể tích theo phương đứng, đồng thời cho thấy sự thay đổi trong tư duy của Hejduk từ năm 1954. Ngôi nhà là một lưới ba chiều, với sơ đồ tổ chức mặt bằng (parti) ban đầu giống Ngôi Nhà 4: chín nhịp vuông được nhấn bởi mười sáu khe tiết diện chữ H ở các góc. Khoảng giữa các nhịp được xử lý thành các dải: rỗng mở ra từ phía mở của khe chữ H và đặc mở ra từ phía đóng.

Cả Ngôi Nhà 4 và 6, vì đều có hơn một tầng, đều phải xử lý vấn đề giao thông đứng. Nhưng điểm tương đồng dừng lại ở đó. Ở Ngôi Nhà 6, giao thông được kéo ra khỏi khối chính và tổ chức trong một tháp riêng, kết nối với khối chính bằng cầu ba tầng. Điều này khiến việc di chuyển trong khối chính buộc phải đi từ phòng này sang phòng khác. Nếu ở Ngôi Nhà 4, hệ tường ngang được kết nối nhờ cầu thang đặt ở vị trí trung tâm, thì ở Ngôi Nhà 6 điều này không thể thực hiện. Thay vào đó, một cầu thang xoắn phụ được đưa vào để kết nối hai tầng công cộng. Chính sự “chưa giải quyết” của hệ giao thông ở Ngôi Nhà 6 lại làm nổi bật sự rõ ràng xuất sắc của Ngôi Nhà 4. Đồng thời, Ngôi Nhà 6 cũng là tiền đề cho Ngôi Nhà 7.

Ấn tượng đầu tiên là mặt bằng và mặt đứng của cả hai đều giống nhau như một ma trận lưới ba chiều. Tuy nhiên, nếu năm 1954, lưới ba chiều với Hejduk được xem là “phi kiến trúc” vì không thừa nhận vai trò của mặt bằng cũng như không công nhận khái niệm kích thước, thì Ngôi Nhà 6 lại đánh dấu sự chuyển tiếp từ ưu thế của mặt bằng và mái ngang (kết thúc ở Ngôi Nhà 5) sang ưu thế của phương đứng ở Ngôi Nhà 7. Ngôi Nhà 7, do đó, khác biệt về thể tích so với cả Ngôi Nhà 4 và 6. Dù nó vẫn có hai mặt phẳng đặc và rỗng như ở Ngôi Nhà 4, và một lưới ba chiều chín ô vuông trong cả mặt bằng lẫn mặt đứng như ở Ngôi Nhà 6, nhưng các “năng lượng thể tích” từ trong ra ngoài lại vận hành theo một cơ chế hoàn toàn khác.

Trong mười ngôi nhà được đề xuất năm 1954, Ngôi Nhà 7 là công trình cuối cùng được thực hiện (1962–1963) và cũng là công trình cuối cùng được thể hiện bằng bản vẽ chì. Không có sơ đồ tổng mặt bằng; thay vào đó, bản thân ngôi nhà gợi ý về những gì sơ đồ đó có thể là. Tài liệu chỉ gồm sáu bản vẽ mặt bằng, bốn bản vẽ mặt đứng và một hình chiếu trục đo chưa hoàn thiện.

Các bề mặt đứng của Ngôi Nhà 7 cho thấy một phổ khái niệm khác biệt so với các công trình trước. Ở hai mặt đứng vuông góc với mặt phẳng lối vào (mặt bên), do đường nền được thể hiện trong khung kết cấu và các cạnh đứng–ngang ở trên, dưới và hai bên đều đồng nhất, bề mặt đứng trở thành một “màn hình biện chứng”: vừa là một mặt phẳng (có các yếu tố tuyến tính được đọc như phần dư lại của một quá trình bào mòn), vừa là một khung (có lưới được đọc như kết quả của sự bổ sung các yếu tố tuyến tính). Hai mặt đứng song song với mặt phẳng lối vào lần đầu tiên thể hiện ý thức về bề mặt đứng như một thực thể nhiều hơn là một khung.

Về ý niệm, đây là những khối đặc bị bào mòn dần từ chân đế, qua một mặt phẳng đục lỗ ở tầng giữa tới một khung ở tầng trên, hoặc, nếu đọc ngược lại, là chuyển động từ phần mở nhất ở trên tới phần đóng nhất ở dưới, một cấu trúc piloti lộn ngược. Như vậy, mặt trước và mặt sau có thể được đọc từ dưới lên trên thành ba lớp: A (tường đặc), B (trụ), C (cột), trong khi hai mặt bên được đọc (tùy cách hiểu về các dải spandrel) theo mô thức ABA hoặc ABABA. Từ đó, bố cục chín ô vuông vốn trung tính ở mặt bằng nay được nhấn mạnh rõ trong mặt đứng. Đồng thời, mặt bằng trung tính này trên thực tế trở thành một chuỗi các lớp, tác động lên mặt đứng bên ngoài như một xoáy ly tâm (centrifugal vortex): từ một khối đặc hoàn chỉnh ở tầng hầm, dần “giải phóng” theo phương đứng để kết thúc ở một điểm tại đỉnh mái. Đây không còn là dạng “sandwich” ngang của không gian, cũng không còn là một lưới ba chiều, mà về ý niệm là hai mặt phẳng đứng bao chứa một dòng xoáy ly tâm, bào mòn các lớp ngang.

Điều này báo trước các Wall Houses về sau của Hejduk, nơi mặt trước và mặt sau sẽ ép lại, tưởng như thành một mặt phẳng duy nhất (nhưng thực tế vẫn là hai bề mặt riêng biệt), và chuyển động ly tâm, dưới dạng cầu thang ngoài trời, sẽ được đẩy ra ngoại vi. Theo nghĩa này, Ngôi Nhà 7 có thể được xem như bước khởi đầu cho sự “phá vỡ chiếc hộp”, được che đậy bởi hai bức tường đang trong quá trình bào mòn.

Khái niệm về bề mặt đứng như một “mặt nạ” (mask) còn được gợi lên qua sự biến dạng về tỷ lệ. Sự biến dạng này lần đầu tiên trong tác phẩm của Hejduk cho thấy một trạng thái có thể gọi là tự quy chiếu (self-referential condition) của mặt phẳng đứng. Bởi “mặt nạ”, thông qua việc biến đổi tỷ lệ, không nói về nội thất, cũng không nói về bối cảnh ngoại thất hay bất kỳ tầng nghĩa ẩn dụ nào; thay vào đó, nó bộc lộ sự hiện diện vật chất của chính mặt phẳng đó. Thoạt nhìn, mặt trước và mặt sau của ngôi nhà trông như ba tầng, nhưng thực tế, ba lớp ngang gồm cột, trụ và tường đã khéo léo che giấu sáu tầng bên trong.

Các phân vị spandrel cao ba feet, dù rỗng hay đặc, chính là công cụ tạo nên sự che giấu này. Đôi khi mép trên của spandrel trùng với cao trình sàn, đôi khi mép dưới lại trùng. Sự thay đổi này tạo ra một cảm giác mơ hồ về vị trí thực của sàn và số lượng sàn. Như vậy, như đã nói, các khoảng mở trên mặt đứng không phản ánh công năng nội thất, bối cảnh bên ngoài, hay ý nghĩa ẩn dụ, mà chỉ quy chiếu tới điều kiện tự thân của mặt phẳng đứng, đồng thời qua hành vi bào mòn đã giới thiệu khái niệm về thời gian tiến triển (progressive time).

Bên cạnh đó, việc đưa các khoảng rỗng vào spandrel tạo ra trong phương đứng một dạng năng lượng giống chuyển động piston ở mỗi trong ba nhịp: ở mặt sau, nhịp trung tâm có xu hướng bị nén, còn hai nhịp bên được giải phóng; ở mặt trước, việc thêm một spandrel rỗng ở hai nhịp bên lại tạo sự nén tại đây, khiến nhịp trung tâm (vốn ở trạng thái trung tính) mang đặc tính của sự mở. Nén và mở diễn ra theo dạng đối âm (contrapuntal) với cả tính trung tính của khung chín ô vuông lẫn quá trình bào mòn tiến dần từ chân đế lên đỉnh. Như vậy, các khoảng đặc và rỗng được bố trí tinh tế đã trở thành những “dấu vết đứng” (vertical traces) của các cột rỗng ở Ngôi Nhà 6, nay được chiếu ngang lên mặt đứng, vốn được đọc gần như là một “âm bản” của mặt bằng. Chúng không liên quan tới nguyên lý hình–nền của Gestalt, mà thay vào đó nội hóa ý nghĩa của mặt phẳng đứng, qua đó tạo ra một nội dung thuần kiến trúc. Bảy ngôi nhà đầu tiên của John Hejduk là một sự tổng hợp giữa tính trừu tượng và tính hiện thực, sử dụng một “ngôn ngữ giản lược” của thế kỷ 20 nhưng triển khai theo cách của thế kỷ 16.

Chúng vừa là “tù nhân” của quá khứ, vừa mang tính xác thực và tính đối tượng (objecthood) của hiện tại. Giống như trong Đi tìm thời gian đã mất của Proust, chúng chứa đựng một sự quá tải về ý niệm, một mật độ và sự nén chặt của các chủ đề, tạo nên một dạng minh bạch khác. Trong tất cả những điều kiện cần thiết cho việc kiến tạo, chúng hé lộ một năng lượng song song: sự tồn tại của chính kiến trúc. Sau cùng, những ngôi nhà này không buộc ta phải đối diện với chủ nghĩa cổ điển hay chủ nghĩa hiện đại như một vấn đề quyết định, cũng không khiến ta phải phân biệt giữa châu Âu và Mỹ, giữa Mies và Le Corbusier; thay vào đó, chúng diễn đạt một ngôn ngữ kiến trúc nội tại, thứ mà nếu thiếu nó, kiến trúc sẽ không thể được gọi là tồn tại.

Xuất bản lần đầu trong: Kenneth Frampton (biên tập), John Hejduk: 7 Houses (New York: Institute for Architecture and Urban Studies, 1980). © CCA

---

Tác giả
Peter Eisenman là một kiến trúc sư và lý thuyết gia kiến trúc nổi tiếng quốc tế, được biết đến cả trong các công trình thiết kế lẫn các trước tác lý luận. Ông là nhà sáng lập Eisenman Architects và hiện là Giáo sư Thực hành (Professor in Practice) tại Trường Kiến trúc, Đại học Yale. Cuốn sách mới nhất của ông, Rewriting Alberti, dự kiến xuất bản vào tháng 9 năm 2025.

---

TÓM TẮT NỘI DUNG

Trong loạt thiết kế “Texas House” của Hejduk, một loạt các kiểu không gian được tạo ra với chủ đề là lưới chín ô vuông: từ phong cách cổ điển của thời Phục hưng đến không gian trôi chảy của Mies và sự chồng lớp của Le Corbusier, thử nghiệm nhiều khả năng khác nhau.

Lưới Chín Ô được sử dụng như một công cụ tiếp cận để hiểu một số yếu tố cơ bản của kiến ​​trúc: lưới, khung, cột, dầm, tấm, tâm, cạnh, ranh giới diện tích, đường thẳng, bề mặt, thể tích, độ giãn, độ co, độ căng, độ cắt, v.v… Điều này thể hiện sự hiểu biết về các yếu tố này và sự xuất hiện của các ý tưởng về tổ chức kết cấu (chế tạo). Hejduk thảo luận về cách Lưới Chín Ô và chuỗi các yếu tố ghép đôi của nó vượt ra ngoài mối quan hệ “cấu trúc-không gian” để tham gia vào một cuộc đối thoại tổng quát hơn giữa hình thức trừu tượng và các thành phần cụ thể ở mọi cấp độ.

Ngôi nhà số 1
Tạo ra một không gian bất đối xứng trong một địa điểm rất đối xứng (tưởng tượng)
Thảo luận về mối quan hệ giữa lớp vỏ và thể tích
Thảo luận về mối quan hệ giữa xây dựng công trình và các chi tiết

Ngôi nhà số 2
Mối quan hệ giữa trục mặt phẳng và hệ thống hóa bản vẽ mặt phẳng
Thảo luận về đặc điểm của các nguyên lý hình học về chiều cao
Dựa trên nền móng của Ngôi nhà số 1, hàng cột được kéo dài và mở rộng
Nhược điểm của cấu trúc

Ngôi nhà số 3
Biến dạng chéo – sự mở rộng của hành lang ngoài
Hành lang hình chữ U – cảm giác nghi lễ khi bước vào bên trong
Đề xuất trung tâm không gian – sân trong (không có chức năng cụ thể)

Ngôi nhà số 4
Lưới và chịu tải
Bốn bộ đầu tiên vẫn sử dụng một cách cổ điển hơn để giải thích không gian

Ngôi nhà số 5
Không gian dòng chảy của Mies van Der Rohe được sử dụng để diễn giải không gian
Mỗi không gian đều có nội dung tập trung và không có tường chịu lực cụ thể (Nhà Fansworth)

Ngôi nhà số 6
Lưới 3D tính đến nội dung không gian

Ngôi nhà số 7
Thảo luận về các hoạt động xây tường
Không gian ẩn trong bức tường – (poche)
Làm sâu cột, cửa sổ, tường – Louis Kahn