Wei Chunyu là một kiến trúc sư người Trung Quốc, hiện là Giáo sư và Hiệu trưởng Trường Kiến trúc, Đại học Hồ Nam. Với bằng Tiến sĩ về Thiết kế và Lý thuyết Kiến trúc từ Đại học Đông Nam, ông đã để lại dấu ấn qua các dự án như Bảo tàng Nhiếp ảnh Tạ Tử Long và Vườn Văn hóa Điền Hán. Phong cách thiết kế của Wei tập trung vào tính tự trị và tính địa phương, kết hợp các nguyên mẫu không gian với ngữ nghĩa môi trường để tạo ra những công trình mang bản sắc văn hóa sâu sắc.
Thông qua Regional Studio, Wei Chunyu kết hợp nghiên cứu học thuật với thực hành thiết kế, khám phá các kiểu loại khu vực và ngữ nghĩa không gian, đặc biệt tại các thành phố cấp hai và cấp ba của Trung Quốc. Ông nhấn mạnh việc kiến trúc cần có hệ thống tự thân, chống lại sự chi phối của các yếu tố chính trị, kinh tế, và xu hướng nhất thời, đồng thời tôn vinh sự hòa quyện giữa truyền thống và hiện đại. Những dự án của Wei không chỉ phản ánh sự tinh tế trong thiết kế mà còn góp phần định hình lại tư duy về bản chất của kiến trúc trong bối cảnh đương đại.
Từ “vùng miền” có ý nghĩa như thế nào đối với ông? Khi ông nhắc đến “Loại hình Vùng miền” (Regional Typology), ông muốn nói gì?
Tôi đã cô đọng triết lý của studio qua nhiều năm trong hai chữ “vùng miền”. Nếu hiểu theo nghĩa đen, nó chỉ một khu vực và có thể liên hệ gần gũi với khái niệm “local” trong tiếng Anh. Nhưng thực chất, “vùng miền” là sự kết hợp của hai yếu tố: “địa” (地) – biểu thị tính bản địa, tức là hướng tự nhiên của kiến trúc; và “phương” (方) – chỉ logic nội tại của chính kiến trúc. Vì thế, các dự án của Regional Studio không thể bị xếp gọn trong một phong cách cố định. Tôi muốn chúng luôn có tính tự trị, và quan trọng hơn, vượt qua giới hạn vùng lãnh thổ nơi chúng hiện diện, thông qua việc liên tục nghiên cứu và thực hành “Loại hình Vùng miền”.
Trong nghiên cứu kiến trúc, “loại hình” (typology) là điều không thể tránh khỏi. Dù có ý thức hay không, tất cả chúng ta đều dùng nó như một phương thức, một công cụ vận hành. Việc tôi tập trung nghiên cứu “Loại hình Vùng miền” xuất phát từ chính bối cảnh Hồ Nam, nơi tôi sinh sống và làm việc. Xét về vĩ độ, Hồ Nam nằm xa hơn về phía Nam so với Giang Nam, gần kề vùng nhiệt đới và cận nhiệt đới. Đây là nơi cộng cư của nhiều tộc người như Hán, Thổ Gia, Miêu, Động… và cũng sở hữu một cấu trúc cảnh quan đa dạng: từ đồng bằng, núi, đồi cho tới vùng đất ngập nước. Hồ Nam thuộc vòng văn hóa Sở (Chu), chịu ảnh hưởng sâu đậm từ văn hóa Vu (巫), vốn nhấn mạnh sự hòa hợp Âm Dương và mạnh dạn sử dụng những màu sắc táo bạo.
Bởi vậy, kiến trúc ở đây không giống kiến trúc miền Bắc Trung Quốc vốn nặng tính trật tự, cũng không giống Giang Nam hay Lĩnh Nam với những chi tiết tinh tế, uyển chuyển. Nó mang trong mình một sức căng phản truyền thống. Chính sự khác biệt về tộc người, văn hóa, địa hình và khí hậu đã làm nên những loại hình kiến trúc đặc trưng, như sân bên, nhà “Âm Tử” (Yinzi) trên cao, tất cả đều là kết quả của quá trình thích ứng chủ động với môi trường và khí hậu bản địa. Khi chúng tôi khảo sát nhà ở truyền thống tại Hồ Nam, có thể thấy rõ rằng các loại hình này đã phát triển đến độ chín muồi, mang tính ổn định trong đời sống dân gian.
Trong nhiều năm, người ta thường xem truyền thống và hiện đại như hai phạm trù đối lập. Điều đó dẫn tới cách tiếp cận giản đơn: khi muốn học hỏi truyền thống, ta chỉ sao chép một số biểu tượng, và kết quả thường chỉ là một sự bắt chước nhợt nhạt. Theo tôi, “kiến trúc truyền thống” là một khái niệm sai lầm. Với lãnh thổ rộng lớn và văn hóa đa dạng, Trung Quốc khó lòng có một định nghĩa thống nhất về truyền thống. Hơn nữa, truyền thống dễ bị rơi vào hình thức. Vì thế, tôi đề xuất thay khái niệm “kiến trúc truyền thống” bằng “loại hình vùng miền” trong ý nghĩa kiến trúc.
Khi nghiên cứu các loại hình ở Hồ Nam, từ nhà sàn (stilted houses) cho tới cầu Phong Vũ (Wind & Rain Bridges), tôi nhận thấy ngay cả những ngôi nhà dân gian phổ biến cũng chứa đựng một logic không gian rõ rệt. Thậm chí, nguyên mẫu không gian của chúng còn mang tính hiện đại hơn 80% các tòa nhà được gọi là “hiện đại” ở thành phố ngày nay. Điều quan trọng không phải là lặp lại truyền thống, mà là dùng ý thức hiện đại để khai mở những yếu tố hiện đại đã tiềm ẩn trong truyền thống. Đây chính là nền tảng mà nhiều dự án hiện nay của tôi được xây dựng, dựa trên loại hình vùng miền của Hồ Nam.
Làm thế nào để thể hiện tính “vùng miền”? Xin ông hãy nói chi tiết về nghiên cứu và thực hành của mình trong Loại hình Vùng miền.
Khi nghiên cứu loại hình vùng miền đến một mức độ nhất định, chúng ta sẽ chạm tới vấn đề nguyên mẫu. Aldo Rossi từng cho rằng, những nguyên mẫu không gian trong kiến trúc vốn đã đủ để giải quyết thiết kế đô thị, và điều cần làm chỉ là tìm cách kết hợp chúng. Tôi cho rằng đó là một quan điểm cực đoan, nhưng đồng thời cũng là lời cảnh báo cho bối cảnh hiện nay ở Trung Quốc. Suốt nhiều năm qua, chúng ta đã đặt quá nhiều trọng tâm vào mối quan hệ giữa kiến trúc và xã hội, cũng như các tác động chính trị, kinh tế, văn hóa. Nhưng ở cấp độ vận hành, kiến trúc lại bị giản lược thành một dạng “khuôn mẫu” mới, khiến bản chất thực sự của nó dần tan biến. Theo tôi, nguyên mẫu kiến trúc chỉ có thể được khai mở nếu từ bỏ những biểu tượng và mảnh vỡ bề ngoài, để đưa kiến trúc trở về với chính nó, với bản thể của nó.
Tập trung vào việc thích nghi linh hoạt các kiểu mẫu kiến trúc vùng miền, đồng thời nỗ lực tạo dựng ngôn ngữ đặc trưng riêng của studio thông qua quá trình nghiên cứu.
Wei Chunyu
Đối với tôi, có bốn điểm then chốt. Thứ nhất, cần diễn giải lại các nguyên mẫu không gian của loại hình vùng miền truyền thống theo cách hiện đại, để trở về với cốt lõi của kiến trúc. Thứ hai, địa hình Hồ Nam rất phong phú, vì vậy thực hành của chúng tôi luôn nhấn mạnh yếu tố “bám đất”, nghĩa là gắn chặt với nơi chốn, không trôi nổi. Thứ ba, chúng tôi quan tâm đặc biệt đến việc tạo ra những không gian tuyến tính. Logic của nhiều công trình truyền thống Trung Quốc vốn đơn giản và tuyến tính, nhưng lại hàm chứa giá trị sâu xa về nghi lễ và đạo đức, đó là những phẩm chất mà nhiều không gian “phong cách” hiện nay khó có thể đạt tới. Thứ tư, trong các dự án của tôi, những không gian lõm xuất hiện thường xuyên. Chúng tương ứng với các nguyên mẫu khác nhau, thể hiện một kiểu kiến trúc không khép kín, không mở rộng, nhưng giàu phẩm chất và tinh thần. Và bởi hạn chế trong tiếp cận vật liệu tiên tiến, tôi chọn sử dụng đá mài, bê tông, gạch đen hoặc đỏ, vốn là những chất liệu đơn giản, mộc mạc.
Nghiên cứu của chúng tôi bắt đầu từ việc xem xét các kiểu loại khu vực thông qua những không gian giao diện, sau đó được tinh chỉnh thành các nguyên mẫu không gian. Khi các công trình được thiết kế dựa trên những nguyên mẫu này đi vào xây dựng, chúng tôi tiếp tục phân tích cảnh quan để tìm hiểu cách kiến trúc thích ứng với đặc điểm địa hình và địa mạo của Hồ Nam. Gần đây, chúng tôi đặc biệt chú ý đến ngữ nghĩa của nơi chốn, tức là cách kiến trúc biểu đạt những thuộc tính tinh thần trong không gian.
Công việc này không phải là một quá trình có thể hoàn tất ngay lập tức, mà là sự tiến triển từng bước, học hỏi dần dần từ kinh nghiệm để tiệm cận sự thật. Đồng thời, chúng tôi tập trung nghiên cứu khả năng thích ứng động của các kiểu loại khu vực trong kiến trúc, qua đó hình thành một ngôn ngữ nhận diện đặc trưng cho studio thông qua thực hành và nghiên cứu.
Tôi tin rằng kiến trúc không thể chỉ bị chi phối bởi các yếu tố chính trị, kinh tế, xã hội hay công nghệ, mà cần có một hệ thống tự trị nội tại, giống như tính cách của mỗi con người để từ đó có thể chống lại một thời đại đầy bốc đồng.
Wei Chunyu
Ông hiểu “tính tự trị” của kiến trúc như thế nào? Liệu có tồn tại mâu thuẫn giữa “tính tự trị” và “tính bản địa” hay không? Và ông xử lý mối quan hệ giữa hai yếu tố này như thế nào?
Như đã đề cập, hệ thống giáo dục kiến trúc chính thống mà chúng tôi được đào tạo luôn khẳng định kiến trúc chắc chắn chịu ảnh hưởng của chính trị, kinh tế, văn hóa và địa lý, và vì thế không thể độc lập. Trong bối cảnh đó, việc bàn luận quá nhiều về “bản chất” của kiến trúc đôi khi gần như mang tính phản kháng. Điều này khiến nhiều người cảm thấy lạc lối, bởi “kiến trúc” mà chúng ta theo đuổi dường như không còn tồn tại.
Ở Trung Quốc đương đại, nhiều công trình được phóng đại về quy mô, trở thành công cụ phục vụ hình ảnh đô thị. Tôi tự hỏi: liệu tính chủ thể của kiến trúc đã hoàn toàn bị đánh mất? Các công trình có thể hào nhoáng, đa năng ở bề ngoài, nhưng bản chất phần lớn đã bị chi phối và tha hóa bởi những lực lượng bên ngoài. Chúng ta có lẽ cần sự điềm tĩnh, để kêu gọi sự trở lại của tính tự trị trong kiến trúc. Bởi kiến trúc không thể chỉ bị điều khiển bởi các yếu tố chính trị, kinh tế, xã hội hay công nghệ, mà cần một hệ thống tự trị nội tại, giống như tính cách của con người để có thể chống lại một thời đại đầy bốc đồng.
Nguyên mẫu không gian vốn được hình thành từ phong tục địa phương, địa hình và đặc điểm khí hậu, chính chúng có khả năng tự trị. Những gì thay đổi chỉ là yếu tố bên ngoài. Tính bản địa, vì vậy, là việc nhận diện những nguyên mẫu ấy, tìm ra “gen” không gian của kiến trúc. Nói cách khác, tính bản địa và tính tự trị là hai khái niệm gắn bó chặt chẽ với nhau: tính bản địa chính là sự biểu đạt tự trị của bản chất kiến trúc tại địa phương, một biểu đạt khó có thể bị lay chuyển bởi các xu hướng bên ngoài hay những nhu cầu chức năng đa dạng.
Chúng ta có thể cần phải kìm nén một số chức năng thông thường và hiểu kiến trúc từ góc độ nhận thức, cố ý tạo ra không gian với cảm giác nghi lễ đặc biệt.
Wei Chunyu
Trong dự án Khuôn viên mới Thiên Mã của Đại học Hồ Nam, ông đã kiến tạo một bầu không khí “siêu hình” gợi nhớ đến phong cách của Chirico. Ông có thể chia sẻ cụ thể hơn về cách ông hiểu khái niệm “siêu hình” và ảnh hưởng của nó đối với ngôn ngữ thiết kế của mình không?
Khi còn là nghiên cứu sinh, tôi đặc biệt quan tâm đến các bức tranh của Chirico. Ông là đại diện tiêu biểu của trường phái Siêu hình (Scuola Metafisica), và những công trình trong tranh của ông luôn mang đến cảm giác tĩnh lặng xen lẫn u sầu, tạo nên một ấn tượng mạnh mẽ và đầy xúc động. Thông qua việc sử dụng các nguyên mẫu không gian, ngôn ngữ của ông đạt đến mức độ thuần khiết hiếm có, gợi nhắc đến cái toàn thể từ những phần và mảnh vỡ, đồng thời thể hiện một đặc tính nguyên mẫu nhất định.
Trong tranh của Chirico, bóng đổ thường hướng về phía người xem, khiến trạng thái ở trong bóng tối ấy làm ta có cảm giác như chính mình đang là một phần của bức tranh. Nếu như các bức tranh thông thường chủ yếu để quan sát và thưởng thức, thì tranh siêu hình lại biểu đạt sự vĩnh cửu trong từng khoảnh khắc, biểu đạt cái toàn thể qua từng phần, và biểu đạt không gian thông qua sự đối thoại giữa ánh sáng và bóng tối. Siêu hình không thể được xếp vào chủ nghĩa hiện đại, bởi nó nhấn mạnh tính lịch đại, trong đó luôn thấp thoáng bóng dáng của truyền thống. Về mặt ngôn ngữ kiến trúc, điều này được phản ánh qua sự lắng đọng của ngữ nghĩa môi trường: thiết kế ở bất kỳ bối cảnh nào cũng đòi hỏi phải truy tìm ngữ nghĩa ẩn sau nó.
Khuôn viên Đại học Hồ Nam vốn rất cởi mở, không có tường bao quanh. Khuôn viên mới Thiên Mã nằm trên đường Nam Lư Sơn, hai bên là những phố thương mại sầm uất. Tôi cho rằng sự nhộn nhịp ấy không phù hợp với một không gian giảng dạy, vì vậy khuôn viên cần được tách biệt một cách có chủ ý. Xu hướng phổ biến trong thiết kế khuôn viên ở Trung Quốc hiện nay là tập trung vào trục chức năng.
Chức năng tất nhiên là nhu cầu cơ bản của không gian, nhưng nếu chỉ dừng lại ở việc “hoạt động được” và “phù hợp với thẩm mỹ đương đại”, nó sẽ không chạm đến tinh thần đích thực của một trường đại học. Vì thế, tôi đã loại bỏ càng nhiều loại hình chức năng thông thường trong các tòa nhà khuôn viên càng tốt, và tổ chức chúng trong một logic ngôn ngữ thống nhất. Ý tưởng cốt lõi là tạo ra một cảnh quan mang tinh thần Chirico.
Khi sinh viên bước vào khuôn viên, họ sẽ lập tức cảm nhận được một sự ràng buộc khó gọi tên, buộc họ phải hạ giọng, giữ thái độ nghiêm trang, trở lại với bầu không khí học tập. Trong điều kiện này, việc học hành được nâng lên thành một dạng nghi lễ. Đây cũng là cách tôi phản kháng lại sự nhấn mạnh thái quá vào chức năng trong thiết kế kiến trúc.
Tôi tin rằng chức năng vốn dựa trên sự hiểu biết nhất thời của con người về môi trường, và vì thế rất có thể mang tính tạm thời, thậm chí thiếu hợp lý. Bởi vậy, đôi khi ta cần kìm nén một số chức năng thông thường để có thể tiếp cận kiến trúc từ góc độ nhận thức, chủ ý tạo ra những không gian mang tính nghi lễ đặc biệt, nơi con người có thể cảm nhận sâu sắc tinh thần của địa điểm và bước vào đó trong sự kính nể. Đây cũng chính là biểu hiện cụ thể của tính tự trị mà tôi luôn theo đuổi, nhấn mạnh sự hiện hữu của công trình thay vì làm suy yếu nó.
Tính nghi lễ ẩn giấu trong tính thường nhật, và hai yếu tố ấy luôn gắn bó mật thiết với nhau.
Wei Chunyu
“Tính thường nhật” và “tính nghi lễ” vốn là hai phạm trù hoàn toàn khác biệt. Trong dự án Vườn Văn hóa Điền Hán, ông đã thể hiện chúng như thế nào và xử lý mối quan hệ giữa hai yếu tố này ra sao?
Vườn Văn hóa Điền Hán nằm cạnh nơi ở cũ của Điền Hán, tại ngôi làng cùng tên. Công trình được bao quanh bởi những cánh đồng nông nghiệp và nhà ở của người nông dân nằm rải rác xung quanh. Vì thế, chúng tôi buộc phải xây dựng sát mặt đất để hòa hợp với bối cảnh. Nhưng câu hỏi đặt ra là: làm thế nào để thể hiện được sức mạnh của Điền Hán (tác giả lời quốc ca Trung Quốc và là một trong những người tiên phong của văn hóa hiện đại) trong khi vẫn giữ được sự cân bằng giữa tính thường nhật và tính nghi lễ?
Thực tế, tính nghi lễ có thể tìm thấy trong chính đời sống thường ngày. Ở nông thôn và các thị trấn nhỏ của Trung Quốc, yếu tố này vẫn còn được gìn giữ khá rõ nét. Lấy ví dụ như những phiên chợ vùng xa: tuy là một sự kiện thường nhật, nhưng người dân vẫn mặc quần áo mới, xem kịch, biến nó thành một sự kiện xã hội giàu tính nghi lễ. Hay trong một ngôi nhà nông thôn bình thường, dù nhỏ bé đến đâu, lối vào cũng phải có bức bình phong. Đi sâu vào bên trong, hai bên là các gian phòng với bàn thờ, tự nhiên tạo nên cảm giác trang nghiêm. Nói cách khác, tính nghi lễ luôn ẩn giấu trong tính thường nhật, và hai yếu tố này có mối quan hệ mật thiết với nhau.
Các công trình văn hóa thông thường thường lấy đối xứng trục làm nguyên tắc bố cục. Nhưng trong Vườn Văn hóa Điền Hán, để tránh phá vỡ hệ thống kênh tưới và đường ống dầu ngầm, chúng tôi buộc phải sắp xếp kiến trúc theo lối phi đối xứng. Ba phương pháp đã được áp dụng. Thứ nhất, công trình hoàn toàn nằm ngang, bám sát mặt đất. Thứ hai, chúng tôi đưa các nguyên mẫu không gian truyền thống như sân trong vào tổ chức công trình. Thứ ba, vật liệu được lựa chọn hết sức giản dị. Khi xây gạch, chúng tôi cố ý phối hợp các màu khác nhau để tạo hiệu ứng sáng – tối; một số bức tường gạch được xây dựng nhằm tạo cảm giác lan tỏa, mở rộng. Khi ba phương pháp thiết kế này được tích hợp, một không gian mang tính nghi lễ dần hình thành. Và ở chiều ngược lại, các nguyên mẫu nghi lễ này cũng xuất phát từ chính đời sống thường ngày. Đó chính là cách tính nghi lễ và tính thường nhật không ngừng chuyển hóa, bổ sung cho nhau trong dự án này.
Ông đã hình thành ý tưởng ra sao khi xử lý mối quan hệ giữa ánh sáng và bóng tối trong hai công trình: Bảo tàng Nhiếp ảnh Tạ Tử Long và Bảo tàng Mỹ thuật Lý Tự Kiện?
Khi thiết kế một bảo tàng nhiếp ảnh, chúng tôi mong muốn tạo ra một “bình chứa thời gian”. Nhiếp ảnh vốn là nghệ thuật của ánh sáng. Vì lối vào cần tạo được sự che chở cho khách tham quan, ý tưởng cắt một hình nón trong khối lập phương để ánh sáng rọi xuống từ phía trên nhanh chóng hình thành. Tôi từng áp dụng phương pháp này trong một dự án nhà thờ chưa được xây dựng, chỉ khác ở chỗ hình thức khi đó được đảo ngược. Ở đây, ánh sáng và bóng tối di chuyển trong không gian tùy theo vị trí của mặt trời, và chính ánh sáng trở thành “kiến trúc sư”, kiến tạo nên một khung cảnh độc đáo.
Bảo tàng Mỹ thuật Lý Tự Kiện được thiết kế và hoàn thành trước Bảo tàng Nhiếp ảnh Tạ Tử Long. Giá trị lớn nhất của dự án này nằm ở việc chúng tôi thay thế sảnh bảo tàng truyền thống bằng một sân thượng ngoài trời rộng lớn. Trên sân thượng, chúng tôi dựng một vòng tròn như chiếc đồng hồ mặt trời, để ánh sáng chiếu xuống mặt đất và di chuyển theo chu kỳ thời gian. Khi đứng trên sân thượng, người ta có thể ngắm nhìn dòng sông Tương trải rộng phía trước, và Công viên Đất ngập nước Dương Hồ mở ra vô tận phía sau. Trong khoảnh khắc ánh sáng chiếu xuyên qua vòng tròn đồng hồ mặt trời, các chiều ngang và dọc giao cắt, tạo nên một hình ảnh độc nhất mà không một sảnh chức năng truyền thống nào có thể đem lại.
Việc sử dụng vật liệu hiện đại để diễn đạt tinh thần truyền thống cần được phản ánh qua cấu trúc kiến trúc, qua sự biến đổi của ánh sáng và bóng tối, cũng như qua sự hòa nhập của công trình với môi trường ở những khoảng cách không gian khác nhau.
Wei Chunyu
Bảo tàng Học viện Trung Quốc lấy “Trai” (Zhai) làm nguyên mẫu, đồng thời kết hợp những yếu tố hiện đại trong vật liệu và chi tiết, như sử dụng gậy gốm cho mái và gỗ óc chó để làm ngói. Ông nhìn nhận quan điểm thể hiện mối quan hệ giữa truyền thống và hiện đại trong công trình này như thế nào?
Bảo tàng Học viện Trung Quốc được thiết kế cách đây hơn 10 năm và từng mang lại cho tôi rất nhiều áp lực. Trước hết, công trình nằm ở núi Nhạc Lộc, ngay dưới Khu danh lam thắng cảnh Quốc gia, đồng thời cũng nằm trong khuôn viên Học viện Nhạc Lộc. Chỉ một sai lầm nhỏ cũng có thể gây tổn hại đến cả môi trường lẫn giá trị lịch sử. Việc thiết kế một bảo tàng mới trong Học viện Nhạc Lộc dễ rơi vào hai cực đoan: hoặc là tạo ra một công trình hoàn toàn giả cổ và nhồi nhét một số chức năng bên trong (một cách làm đi ngược lại yêu cầu truy tìm nguyên mẫu không gian), hoặc là xây dựng một công trình hoàn toàn hiện đại, dẫn đến sự tách rời với bối cảnh.
Trong thiết kế, chúng tôi chú trọng hai điểm: đóng vai trò hỗ trợ và tránh tạo ra một “món đồ giả cổ”. Nếu dựng nên một công trình giả cổ trong Học viện Nhạc Lộc, điều đó chẳng khác nào khiến toàn bộ học viện trở thành giả. Do vậy, công trình mới buộc phải giữ một khoảng cách nhất định với các công trình lịch sử, cả về thời gian lẫn không gian. Chúng tôi nghiên cứu các loại hình không gian trong học viện và phát hiện một dạng sân trong tuyến tính hẹp, được gọi là “Trai”. Đây là loại không gian có quy mô rất nhỏ, nguyên bản, không có trang trí, nhưng gợi lên một bầu không khí văn nhân mạnh mẽ. Chúng tôi đã chuyển thể không gian này vào thiết kế của Bảo tàng Học viện, phát triển nó thành một hệ thống riêng. Sau khi hệ thống tự trị này được hình thành, dù thay thế vật liệu truyền thống bằng vật liệu hiện đại một cách có chủ đích, công trình vẫn giữ được cảm giác lịch sử.
Cụ thể, chúng tôi thay ngói và kết cấu ngang bằng gậy gốm, gỗ óc chó và hợp kim nhôm, nhưng vẫn duy trì sự tương thích với cấu trúc gỗ của học viện lịch sử. Ánh sáng mặt trời xuyên qua tán cây, chiếu xuống mái được ghép từ các gậy gốm tách rời, tạo ra hiệu ứng ánh sáng – bóng tối phong phú, và từ xa nhìn vào, nó gợi lại hình ảnh mái ngói Trung Hoa. Hơn 10 năm trôi qua, Bảo tàng Học viện Trung Quốc vẫn là một trong những dự án quan trọng nhất trong sự nghiệp của tôi. Trước hết, đó là trách nhiệm của tôi, với tư cách thành viên Đại học Hồ Nam, đóng góp cho Học viện Nhạc Lộc. Đồng thời, tôi cũng suy ngẫm nhiều về mối quan hệ giữa truyền thống và đương đại trong thiết kế. Về mặt “gen không gian”, tôi tìm cách truy về nguyên mẫu; còn ở chi tiết vật liệu, tôi nhấn mạnh đến giá trị xây dựng. Đôi khi cách làm này không hiệu quả do khó đạt sự chính xác tuyệt đối về quy mô và chi tiết. Nhưng tôi tin rằng việc sử dụng vật liệu hiện đại để diễn đạt tinh thần truyền thống phải được thể hiện qua cấu trúc kiến trúc, qua sự biến đổi của ánh sáng và bóng tối, cũng như qua sự hòa nhập của công trình với môi trường ở nhiều khoảng cách không gian khác nhau.
Quy mô và phương thức làm việc của Regional Studio như thế nào? Làm thế nào để ông kiểm soát và đạt được chất lượng cao trong các dự án của mình?
Regional Studio chủ yếu gồm các giảng viên, nghiên cứu sinh tiến sĩ và cao học. Thành phần này, một mặt, giúp đảm bảo sự bổ sung liên tục của những thành viên mới; mặt khác, lại khiến việc kiểm soát dự án một cách hệ thống và ổn định trở nên khó khăn. Thông thường, khi bắt đầu một dự án, tôi sẽ đưa ra khái niệm ban đầu để các nghiên cứu sinh tiến sĩ thảo luận lặp đi lặp lại. Khi khái niệm được xác lập, trợ lý của tôi sẽ phát triển nó cùng với các sinh viên khác, còn tôi trực tiếp kiểm soát khâu vật liệu và chi tiết ở giai đoạn cuối. Studio duy trì sự hợp tác lâu dài với các nhóm thiết kế nội thất, thiết kế cảnh quan, kết cấu thép, tường kính… Sự quen thuộc này giúp chúng tôi đảm bảo chất lượng của dự án ở một mức độ ổn định.
Trong năm nay, chúng tôi liên tục tổ chức các triển lãm nhỏ và những buổi salon học thuật không định kỳ để tăng cường giao lưu với đồng nghiệp trong nước. Đồng thời, tôi giảng dạy môn phân tích kiến trúc tại Đại học Hồ Nam, dĩ nhiên, chỉ phân tích các thiết kế của chính mình chứ không phải tác phẩm của người khác. Chúng tôi kỳ vọng rằng mỗi dự án, bất kể kết quả ra sao, đều có thể được xem xét dưới góc độ học thuật, từ đó khám phá giá trị nghiên cứu và khơi mở những ý nghĩa mới.
Học viện vốn tập trung vào nhiệm vụ giảng dạy, trong khi các viện thiết kế phải chịu áp lực sản lượng. Việc điều hành một studio trong học viện cho phép tôi tránh được sự ràng buộc quá mức của công việc thiết kế thuần túy, đồng thời đứng ngoài hệ thống đánh giá giảng dạy. Qua các công trình của mình, chúng tôi mong muốn vừa tìm kiếm những ý nghĩa cốt lõi của kiến trúc, vừa tạo ra ảnh hưởng tích cực cho cả môi trường học thuật lẫn thực hành thiết kế.
Xin ông chia sẻ quan điểm về hiện trạng thực hành kiến trúc ở các thành phố cấp hai và cấp ba ở Trung Quốc. So với các thành phố cấp một, chúng có những cơ hội phát triển nào?
Trong thời đại thông tin, các thành phố cấp hai và cấp ba chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ xu hướng sáng tạo của các thành phố cấp một. Ở nhiều khía cạnh, khoảng cách giữa chúng không còn quá rõ rệt, và điều này mở ra nhiều cơ hội cho các đô thị cấp hai, cấp ba. Tuy vậy, môi trường sáng tạo tại đây vẫn kém phát triển hơn: hạn chế về nhận thức thẩm mỹ, thiếu sự phối hợp trong chuỗi công nghiệp. Hệ quả là nhiều công trình công cộng tại các thành phố này lại theo đuổi tính biểu tượng còn mạnh mẽ hơn cả các thành phố cấp một, nhưng chi tiết kiến trúc và hệ thống hỗ trợ thường không theo kịp.
Tuy nhiên, mặt tích cực cũng rất đáng chú ý. Ở các thành phố cấp một, sự cạnh tranh gay gắt giữa các kiến trúc sư thường tạo nên ảnh hưởng lẫn nhau, dẫn tới nguy cơ đồng nhất hóa. Ngược lại, tại các thành phố cấp hai và cấp ba, do nguồn lực thiết kế hạn chế, lại có nhiều không gian hơn cho sự tự do thể hiện. Đôi khi chúng tôi nhận thấy Trường Sa thậm chí còn bảo thủ hơn so với các thành phố cấp dưới của nó. Nhiều dự án thành công của các kiến trúc sư Trung Quốc được thực hiện ở những đô thị nhỏ hơn, như Thường Đức hay Tương Tây, nơi vẫn có thể gìn giữ một phần tính nguyên bản của kiến trúc.
Quan điểm của ông về hiện trạng ngành kiến trúc và giáo dục kiến trúc ở Trung Quốc là gì?
Chúng ta, dù trực tiếp hay gián tiếp, đều là những người tham gia vào giáo dục kiến trúc. Tôi tin rằng giáo dục kiến trúc ở Trung Quốc, cũng giống như thực hành thiết kế trong học viện, đang ở trong trạng thái bị ràng buộc và tách rời. Không có ngành học nào giống như kiến trúc: luôn loay hoay đi tìm những thuộc tính và ý nghĩa cốt lõi của chính mình. Những năm gần đây, hệ thống đánh giá giáo dục kiến trúc ở Trung Quốc ngày càng lệch khỏi bản chất chuyên môn của ngành, buộc sinh viên phải đối mặt với hàng loạt chỉ số không liên quan trực tiếp đến kiến trúc. Nghiên cứu là cần thiết, tất nhiên, nhưng điều đáng lo là khi nghiên cứu trở thành sự chạy theo các chỉ số thuần túy.
Để trở về với bản chất, tôi tin rằng cần thiết lập quyền tự trị trong diễn ngôn kiến trúc tại Trung Quốc. Tôi thậm chí có một ý tưởng khá cực đoan: phân tách giáo dục kiến trúc. Một ngành kiến trúc có ranh giới rõ ràng thực ra không tồn tại. Có lẽ, sẽ tốt hơn nếu các nhánh khác nhau của kiến trúc tương ứng với những ngành học khác nhau: bản chất thiết kế gắn với lĩnh vực thiết kế, công nghệ kiến trúc có thể thuộc về các ngành khoa học kỹ thuật, còn những khía cạnh khác thì hợp nhất với khoa học xã hội – nhân văn. Mỗi nhánh sẽ được đánh giá theo tiêu chuẩn riêng của ngành tương ứng. Từ đó, chúng hình thành nên một liên minh độc lập, không bị chi phối bởi một bộ tiêu chuẩn duy nhất, luôn trong quá trình tự hoàn thiện. Có lẽ chỉ bằng cách ấy, kiến trúc mới có thể tìm thấy cơ hội phục hưng.
Sản xuất
Xiang Ling
Biên tập
Chen Nuojia, Wu Chenxi
Tổng hợp & Biên tập
Anh Nguyên
