Sau thời Đông Sơn bản địa ảnh hưởng lớn trong khu vực Đông Dương, Đông Nam Á, nghệ thuật Việt tiếp xúc với nghệ thuật Trung Hoa suốt gần 10 thế kỷ “Bắc thuộc”. Tuy nhiên, những hiện vật ít ỏi còn lại cho thấy rằng mỹ thuật Đông Sơn vẫn tiếp tục yếu ớt, sự “Hán hóa” không lớn như ở các nước Viễn Đông khác, có sự giao thoa Đông Sơn – Hán ở mức mờ nhạt và người Hán đô hộ ở đây mang nguyên nghệ thuật của họ xuống để “dùng riêng”.
Thời Lý – Trần – Hồ (TK 11-14) có thể là thời phong kiến sơ kỳ với đạo Phật, như quốc đạo tạo ra mỹ thuật Phật giáo – gắn với vương triều và phát triển khá mạnh với hai ảnh hưởng lớn là nghệ thuật Phật giáo thời Đường và nghệ thuật Phật giáo -Ấn giáo Chăm (không ngoại trừ khả năng các nghệ sĩ Chăm tham gia chủ yếu vào việc làm mỹ thuật). Các chùa ở núi (như Phật Tích), chùa Diên Hựu, Báo Thiên của vua ở Thăng Long hay Phổ Minh của hoàng tộc ở Nam Định đều rất đồ sộ và có uy quyền. Trong số tác phẩm còn lại có thể thấy âm hưởng hoành tráng của điêu khắc Đường mà sự từ bi siêu phàm, bao quát và đồ sộ là những nét chính. Song mạnh hơn là dấu ấn tươi vui, nhục cảm và thần bí cùng sự trang trí uyển nhã của nghệ thuật Chăm. Ở đây có cả sự tham gia của các nhân vật và mô típ Ấn Độ trước không có. Điêu khắc bắt đầu đóng vai trò chính yếu trong nghệ thuật Phật giáo nước ta từ đó. Từ thời Lý đến Hồ tuy có đổi thay khi uyển nhã, bí ẩn khi mạnh khoẻ và biểu cảm, khi đồ sộ và mềm mại nhưng tính chất khá thống nhất với hai luồng ảnh hưởng trên.
Những ảnh hưởng đó lan ra cả nghệ thuật thế tục – như lăng mộ – cung đình… Nghệ thuật Phật giáo Gupta Ấn Độ qua hai lần khúc xạ chỉ còn để lại một bóng mờ ở Việt Nam chứ không sâu đậm, quyết định như đối với các nước Viễn Đông và Nam Á, Đông Nam Á khác. Quá trình Phật giáo hoá – Ấn Độ hoá châu Á cụ thể về điêu khắc diễn ra ở Trung Quốc (thời Đường), Triều Tiên (Vương quốc Silla), Nhật Bản (thời Nara) đi trên hai kênh Gupta Đại thừa và chịu ảnh hưởng sâu sắc nghệ thuật Trung Hoa cổ. Cánh cung thứ hai qua Nepal, Miến Điện, Thái Lan, Campuchia, Chăm và Indonesia với những công trình hùng vĩ như Angkor, Borobudur thì đi trên hai đường ray là nghệ thuật Gupta Phật giáo và nghệ thuật Ấn giáo, tây và nam tiểu lục địa Ấn theo tư tưởng Tiểu thừa và Ấn Độ giáo.
Cả hai cánh cung trên đi vòng, không qua Việt Nam và đều diễn ra trong các thế kỷ từ thứ 7 đến 11/12. Như vậy quá trình trên đã hoàn thành rồi mới từ nam lên và từ bắc xuống nước ta vào thời Lý trở đi. Đó là lịch trình giải thích sự lệch pha và khác nhau giữa nghệ thuật Phật giáo thế kỷ 11-14 ở ta với các nền nghệ thuật Phật – Ấn hóa ở các nước khác vào những thế kỷ trước đó.
Sự muộn mằn trên được kết thúc khá gọn bởi nhà Lê sơ thế kỷ 15 với việc đưa đạo Khổng lên độc tôn và mưu đồ tập quyền chuyên chế. Nghệ thuật Phật giáo đình trệ, nhỏ bé và điêu khắc nói chung như vậy, chỉ có các bia đá lớn và thư pháp (không thấy còn dấu tích hội họa mà các nước khác khi gặp Trung Hoa đều học hỏi rất nhiệt thành, sâu sắc và đạt đỉnh cao) là đáng kể nhất. Nhà Lê sơ muốn xoay nghệ thuật sang giai đoạn khác, nó là cái bản lề, song cánh cửa lại mở ra hướng không ngờ. Các thế kỷ sau từ 16 đến 19 có thể là giai đoạn hưng thịnh đồ sộ và rực rỡ của điêu khắc Phật giáo. Có thể gọi là hậu kỳ với đặc điểm là “Phật ở làng” chứ không là quốc giáo, vương triều nữa.
Dân Việt Nam đã đến một thời hưng thịnh mọi mặt trong một hoàn cảnh đặc sắc vẫn thường bị gọi sai là thời là “suy tàn”, “mục nát”. Trong sự phức tạp của cát cứ, nội chiến, ngoại xâm và xâm lược mở mang bờ cõi để hình thành bản đồ ngày nay đã phát triển quan hệ sản xuất nông nghiệp, nông dân – địa chủ và hoàn chỉnh hệ kinh tế xã hội… làng xã, tiểu thủ công và thương mại, đô thị tiền tư bản ra đời, tôn giáo pha trộn đặc sắc, nghệ thuật hứng khởi toàn diện. Điêu khắc Phật giáo cũng phát triển đều nhịp ấy.
Đến cuối thế kỷ 18 cả Thanh Nghệ và Bắc Bộ có gần 12.000 làng. Các làng đều có chùa với một vài trăm pho tượng. Lúc đó ở nước ta có tới hai, ba triệu pho tượng, thật hùng vĩ, đồ sộ và hiếm thấy trên thế giới. Cũng như điêu khắc Nhật sau Nara, Triều Tiên sau Silla, Trung Quốc sang đời Tống có phong cách cổ điển – dân tộc cao nghệ thuật điêu khắc Việt Nam trong Phật giáo (đã dung hợp cả các yếu tố Ấn giáo, thời cả Lão, Khổng, thời các thánh nhân và các thế lực tự nhiên thánh mẫu…) các thế kỷ 16-18 đạt hết cỡ cổ điển, phong phú và lớn, sánh được với bất kỳ nền điêu khắc nào.
Tượng La Hán tại chùa Đồng Ngọ, tỉnh Hải Dương.
Ảnh: Anh Nguyên
Ngôi chùa có các đặc điểm, chùa là của làng, qui mô vừa và nhỏ và rải rác khắp nơi, không có trung tâm như thời trước, dĩ nhiên những nơi nổi bật là Hà Nội và bốn phía bắc, nam, đông, tây của kinh thành. Nó hoàn chỉnh một hệ thống ban thờ và lấy đại thừa làm chính. Hệ thống ban thờ này qui định cả kiến trúc và chiếm trọn không gian ngôi chùa trong sự gắn bó của nó với thiên nhiên. Thiên nhiên – kiến trúc – điêu khắc đạt tới sự hoàn chỉnh cổ điển như chùa Bút Tháp, Tây Phương… Nó biểu hiện khát vọng yên bình, no đủ ở làng và sự tự do tinh thần không bị vương triều hay quốc giáo gò ép. Nó phát triển trên cơ sở rực rỡ của các nghề và nền dân chủ làng – nông nghiệp – thủ công, bắt đầu vươn tới thị trường toàn quốc tiền tư bản. Chính nhờ vậy mà điêu khắc các thế kỷ này rất phong phú về nội dung và hình thức đồng thời phát triển được các chuẩn Việt Nam thuần khiết về nhiều hướng, Thời Mạc – Trịnh ở Bắc Bộ (TK 16) là một thế kỷ lớn làm nền tảng cho sự phát triển hoàn thiện ở hai thế kỷ 17 – 18. Thế kỷ 19 ở Bắc Bộ vẫn tiếp tục dòng này trong khi ở Trung Bộ nảy sinh dòng nghệ thuật Huế.
Ở đây chúng tôi chưa đi theo chiều ngang của ba giai đoạn trê mà chỉ nêu các trục dọc lúc mạnh lúc yếu nhưng liền mạch trong điêu khắc Phật giáo (Bắc Bộ) suốt thời phong kiến hậu kỳ. Các trục dọc này cũng là các khuynh hướng chính và tạo ra cho mỗi khuynh hướng những phong cách độc đáo của các nghệ sĩ bậc thầy ở từng chùa mà chỉ nhìn lướt kiểu du lịch hay khảo cổ, dân tộc học… chưa đủ phân biệt được. Tuy không có tên tác giả đề lại rõ ràng song với lần lập chùa, các lần trùng tu có thể nêu các bậc thầy điêu khắc lớn theo tên các chùa như các bậc thầy chùa Dâu, Hạ, Thầy, Bút Tháp, Kiến Sơ, Tây Phương, Mía, Trăm Gian, Bối Khê, Liên Phái, Chân Tiên v.v… Phong cách các chùa khác nhau ở cách tạo khối, màu sắc, sự “điểm nhãn”, nét khắc và lý tưởng thẩm mỹ toát lên từ đá, gỗ, đất tô màu hay sơn thếp. Bồ tát ngồi bán khỏa thân, hai cổ ngọc nữ, quan âm Nam Hải và thánh mẫu thếp vàng ở chùa Dâu vừa dung dị vừa duyên dáng khác với các ban thờ quan âm tống tử, các bồ tát Văn Thù, Phổ Hiền và chân dung thị nữ chùa Kiến Sơ vừa hồn nhiên vừa trau chuốt, khác với các chân dung sư tổ, bà chúa, thánh mẫu, quan âm chùa Bút Tháp, các thánh mẫu chùa Châu Tiên như một cực dân gian và hồn hậu đối với chất trí tuệ và hiện thực ở Tây Phương v.v…
Tượng Phật A Dì Đà (chùa Phật Tích, tỉnh Bắc Ninh) được thờ tại gian chính điện chùa Phật Tích có niên đại từ thế kỷ XI, thuộc thời kỳ lịch sử Trung đại. Tượng được tạc bằng đá xanh nguyên khối gồm 2 phần: Tượng và bệ. Tượng dáng thanh mảnh, ngồi xếp bằng, hai bàn tay ngửa chồng nhau để trước bụng tì nhẹ trên đùi, nếp áo khoác bó sát người có những đường cong thướt tha buông rủ phủ kín hai chân
Ảnh: Triệu Chiến.
4 trục dọc khuynh hướng vừa tương đồng vừa đan chéo theo các thể loại tượng, các chùa thế kỷ 16-19.
Thứ nhất, nữ tính-lý tưởng hoá là khuynh hướng nổi bật khi người ta chuyển sang thờ quan thế âm Bồ tát như một người mẹ từ bi nhân hậu, bao dung và tha thứ. Tiêu biểu là các tượng quan âm nhiều mắt nhiều tay và quan âm Nam Hải từ chùa Hạ, Bút Tháp, tới Tây Phương, Bối Khê. Đó là vẻ đẹp lý tưởng của phụ nữ Việt Nam từ nét mặt, tỷ lệ người, vẻ nhân hậu tới các tượng quan âm bế con gắn với truyền thuyết Thị Kính thì nữ tính là tình mẫu tử và sự trong sáng của tình cảm. Một mặt nữa của nữ tính-lý tưởng hóa là chân dung các bà hoàng, thánh mẫu và ngọc nữ mà cái chính là vẻ đẹp thanh nữ và tâm hồn trong trẻo với hai phẩm chất duyên và xinh. Từ đây triển khai nữ tính “dân gian”, hồn hậu ở một số chùa như Sủi, Trăm Gian và ở hầu hết các tượng nhỏ trên các ban thờ phụ.
Thứ hai là khuynh hướng hiện thực nhân đạo cũng khởi từ các tượng bia đá tô màu thời Mạc-Trịnh. Cá tính, vẻ đẹp riêng của các nhân vật thật, số phận các con người cụ thể, hiện rõ trên hàng trăm tượng chân dung các ông quan, bà chúa, người được phong thánh, các sư tổ, cung phi, hoàng hậu… Đây là cả một kho tàng rực rỡ về bản chất hiện thực nhân đạo của điêu khắc ta. Ở đây có một nhánh quan trọng là hiện thực loại hình hoa. Tức các nhân vật mà tác giả không thấy thực và được tạo hình theo loại hình về nhân tướng và tính cách. Đây là một “thủ pháp” quan trọng của nghệ thuật Trung Hoa. Đỉnh cao của nhánh này là các vị tổ chùa Tây Phương.
Thứ ba là khuynh hướng trang trí – hoành tráng rất sặc sỡ và nhiều hoa văn trang trí bao gồm các tượng hộ pháp, kim cương… gỗ, đất cao lớn nhất. Các tượng này xâm phá không gian nhiều hơn, tạo ra cái động về màu và khối kiều barốc hay rôcôcô đối lập với cái tĩnh, lặng, mềm trầm và cô đọng của các tượng khác trên bàn thờ. Ở đây đặc điểm Việt Nam là không quá dữ tợn, cương hoạch như ở Nhật hay Indonesia mà trung dung hơn, “ vừa phải” hồn, cốt có hiệu quả trong kiến trúc và bảo đảm tính biểu tượng cao.
Thứ tư là khuynh hướng biểu cảm – tự phát rất gần với tranh dân gian sinh hoạt, tranh thờ, phù điêu ở đình và tượng mỹ nghệ ở thị trường xưa kia là các tượng nhỏ bằng đồng thếp màu, gỗ hay đất sơn thếp ở các ban thờ phụ và các Phật động. Tung tảy, nhiều động thái, biểu cảm trực tiếp về cách tạo hình là đặc diềm dễ thấy ở các động Phật ở Thồ Hà, Kiến Sơ, các ban thờ nhỏ ở chùa Mía, Trăm Gian…
Động Tiên tại chùa Thổ Hà là một công trình kiến trúc hiếm có. Động tiên đã ghi lại đầy đủ hình ảnh Đức Phật Thích Ca từ lúc mới sinh ra, lúc trưởng thành và khi lìa bỏ kinh thành vào động tu hành đến đắc đạo. Ảnh: Anh Nguyên
Như vậy khác với nghệ thuật châu Âu cùng thời (thế kỷ 17 – 19) có các phong cách tràn cả chiều ngang lịch sử và thay thế lẫn nhau, nhìn ngoài vào, ta thấy nó liên tục thay thế, đổi mới nhau. Ở Việt Nam bốn trục dọc vẫn duy trì như bốn dòng phong cách – khuynh hướng gắn với các thể loại tượng chính của chùa cũng không thay đổi. Với thời gian và với các bậc thầy điêu khắc thì trong mỗi trục dọc lại luôn biến đổi nhìn kỹ thấy khác nhau nhiều (ví dụ các tượng nữ tính lý tưởng hóa ở Bút Tháp – Dâu – Bối Khê — Kiến Sơ – Liên Phái – Bà Đá). Các trục dọc lại đan chéo nhau sinh ra những dòng nhỏ. Đồng thời có sự đan chéo của bốn trục trên tràn qua các loại hình tạo nên phong cách thống nhất cho một chùa (hệ ban thờ chủ yếu) mỗi lần tu tạo chùa tản mạn ở mỗi làng. Thế nên nhìn ngoài thì dòng chảy điêu khắc tĩnh lặng trì trệ nhưng bên trong thì thay đổi, sôi động và phong phú.
Sang thế kỷ 19 như đã nêu trên, điêu khắc Phật giáo ở Bắc Bộ vẫn tiếp tục như vậy, tuy có sự trang trí sặc sỡ hơn và yếu đi cái nội lực bên trong của các khuynh hướng nhưng cũng có thêm nhiều tác phẩm quý giá không kém.
Tác giả
Nguyễn Quân
Tổng hợp
Anh Nguyên
