Rem Koolhaas là một trong những kiến trúc sư có ảnh hưởng lớn nhất của thời đại. Các công trình, phương pháp làm việc và tư duy lý thuyết của ông đã góp phần định hình kiến trúc từ cuối thế kỷ 20 sang thế kỷ 21. Thực hành của Koolhaas trải rộng trên nhiều châu lục, từ Bắc Kinh, Moscow, Las Vegas đến Milan, Berlin và Taipei.
Tuy vậy, điều đáng chú ý là tư duy kiến trúc của ông chịu ảnh hưởng sâu sắc từ bối cảnh đô thị, xã hội và văn hóa của nước Mỹ. Từ cấu trúc lưới của Manhattan, văn hóa tiêu dùng, kiến trúc thương mại quy mô lớn, cho đến các hình thái đô thị tại Dallas hay Atlanta, Koolhaas và văn phòng OMA đã quan sát, phân tích rồi chuyển hóa những hiện tượng này thành hệ thống ý niệm, sau đó “xuất khẩu” chúng ra thế giới thông qua xây dựng, giảng dạy và xuất bản.
Từ giữa thập niên 1970, giới kiến trúc New York đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ tư duy của Koolhaas, đặc biệt sau khi ông xuất bản Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan năm 1978. Cuốn sách đặt sự phát triển của Manhattan vào một tiến trình phi lý tính, được che đậy dưới lớp vỏ thực dụng của thị trường, và xem đó như hình mẫu đô thị tiêu biểu của thế kỷ 20.
Koolhaas đến với kiến trúc khá muộn. Trước đó, ông từng làm báo tại Hà Lan và có thời gian ngắn viết kịch bản tại Hollywood vào đầu thập niên 1970. Giờ đây, khi đã bước sang thập kỷ thứ sáu của thực hành cùng OMA và bước sâu vào thế kỷ 21, kiến trúc sư đoạt giải Pritzker nhìn lại những năm đầu sự nghiệp, đồng thời tiếp tục đặt câu hỏi về tương lai. Năm 2024, ông sẽ khai mạc triển lãm Countryside, The Future tại Doha, Qatar, tiếp nối dự án từng ra mắt tại Guggenheim năm 2020, nơi ông khảo sát các vấn đề như biến đổi khí hậu, di cư, trí tuệ nhân tạo và những chuyển dịch lớn của thế giới đương đại.
Trong bối cảnh phân mảnh văn hóa và sự trỗi dậy của chủ nghĩa dân tộc, Koolhaas vẫn giữ một quan điểm nhất quán: mối quan hệ của ông với kiến trúc là một hình thức ngoại giao.
Emmanuel Olunkwa: Chúng ta bắt đầu từ thập niên 1990. Với ông, giai đoạn này đại diện cho điều gì?
Rem Koolhaas: Với tôi, những năm 1990 thú vị không hẳn vì những gì đang diễn ra ở Mỹ, mà vì những gì đang xảy ra ở châu Âu. Đó là lúc tôi bắt đầu chuyển hướng quan tâm khỏi Mỹ. Năm 1989, Bức tường Berlin sụp đổ và Liên Xô tan rã. Điều này dường như là sự khích lệ trực tiếp cho Liên minh châu Âu, vốn có thể trở thành trung tâm của các chính sách sáng tạo mới và là một tác nhân trong chính trị toàn cầu. Sức mạnh của châu Âu không dựa trên sức mạnh vật lý của quân đội, mà dựa trên chính sách, quy tắc tương tác giữa con người, tự do và bầu cử. Vì vậy, những năm 1990 đối với tôi đại diện cho sự tái sinh của châu Âu. Tôi cũng bắt đầu khám phá Singapore như một nguyên mẫu, và vào cuối thập kỷ đó, tôi bắt đầu chú ý đến Trung Quốc.
So với thời điểm đó, hiện nay chúng ta chứng kiến mức sống suy giảm và sự trỗi dậy của chủ nghĩa bảo thủ.
Chủ nghĩa bảo thủ văn hóa và xã hội đang bao trùm. Tôi nghĩ một phần do các mô hình cũ, một phần do toàn bộ cấu trúc mà chúng ta đã tạo ra, khiến việc chuyển tự do từ hình thức sáng tạo này sang hình thức khác trở nên khó khăn. Nếu nhìn kỹ vào văn hóa tân tự do, bạn sẽ thấy văn hóa đại chúng đang ngày càng gắn bó chặt chẽ hơn với chủ nghĩa thương mại và đồng hành cùng nền kinh tế thị trường. Vai trò của kiến trúc sư đã thay đổi trong những năm 1990. Trước đây, đặc biệt ở châu Âu, kiến trúc sư chủ yếu làm việc cho khu vực công và tự tin rằng mình đang phục vụ lợi ích chung. Reagan, Bush, Clinton cùng chủ nghĩa tân tự do thập niên 1990 đã tạo ra tình thế mà họ thấy mình làm việc cho lợi ích tư nhân, đó là một sự thay đổi cơ bản.
Ông làm thế nào để cân bằng giữa các dự án thương mại và sự nghiêm túc về tư duy, đặc biệt ở giai đoạn đầu?
Tôi thuộc thế hệ baby boomer, nên trong một thời gian dài tôi thực sự được tự do khỏi việc phải nghĩ đến thương mại. Điều đó cho phép OMA chấp nhận những rủi ro lớn và đầu tư tiền kiếm được vào các hoạt động sáng tạo cũng như nghiên cứu kiến trúc. Nhưng vào đầu những năm 1990, tôi dành rất nhiều thời gian cùng Bruce Mau để làm cuốn S, M, L, XL; đến mức gần như khiến văn phòng phá sản khi sách xuất bản năm 1995. Chúng tôi bị một công ty kỹ thuật mua một phần và họ cử quản lý cho chúng tôi. Cuối cùng chúng tôi lấy lại được nền tảng tài chính, và ba năm sau mua lại chính mình. Từ khoảnh khắc đó, chúng tôi nhận ra cần có đội ngũ quản lý riêng, vì nếu muốn OMA thực hiện các công trình lớn thì sự thờ ơ của tôi với tiền bạc sẽ không bền vững. Tôi đã viết rất nhiều về tác động của chủ nghĩa tân tự do và sự thay đổi ưu tiên từ xây dựng cho khu vực công sang tư nhân. Là kiến trúc sư, tôi chưa tham gia xây dựng cho nhiều công ty tư nhân, nên theo nghĩa đó có thể coi tôi là kiểu cũ. Trái tim tôi nằm ở các dự án công cộng như CCTV, Thư viện Trung tâm Seattle và Thư viện Quốc gia Qatar. Nhưng tôi cũng có một số dự án tư nhân thú vị, như khuôn viên Axel Springer ở Berlin.
Điều gì khiến ông dần mất hứng thú với nước Mỹ?
Sự quan tâm của tôi với Mỹ thay đổi rõ rệt sau sự kiện 11/9. Tôi nhận ra Mỹ không còn là một đối tác đáng tin cậy. Tôi trở nên quan tâm đến chính trị hơn, bởi dù 11/9 là một thảm kịch, thì việc sau đó phá hủy hoàn toàn bốn quốc gia khác còn gây hậu quả nghiêm trọng hơn, trong khi không có mối liên hệ trực tiếp nào. Đó là một hành động làm bất ổn phần còn lại của thế giới. Người Mỹ tập trung giải quyết những vấn đề của riêng họ, nhưng lại gây tổn hại ở nơi khác và không đóng góp cho lợi ích chung toàn cầu. Chuỗi các đời tổng thống từ George W. Bush, Barack Obama đến Donald Trump không tạo nên một bối cảnh chính trị ổn định hay đáng tin cậy.
Quan điểm đó liên quan thế nào đến kiến trúc?
Mối quan hệ với kiến trúc mà tôi muốn duy trì là một hình thức ngoại giao. Tôi xem vai trò của mình là tạo ra kết nối giữa châu Âu, Nga, Ấn Độ, Trung Quốc, châu Phi và thế giới Ả Rập. Chúng ta cần giao tiếp với Iran, Nga và Trung Quốc, đồng thời phải tự vấn nghiêm túc về những khái niệm như nhân quyền, tham nhũng, tự do ngôn luận, thương mại và bản quyền. Điều này thể hiện rất rõ trong các dự án tôi nhận, từ việc làm việc với truyền hình nhà nước Trung Quốc cho đến, cho tới gần đây, với Nga. Đằng sau những lựa chọn đó luôn tồn tại một chiều kích chính trị. Khi phương Tây đóng cửa với Trung Quốc, Nga và thế giới Ả Rập, chúng ta tự thu hẹp mình. Điều đó cho thấy mong muốn triệt tiêu năng lực đổi mới của những khu vực này hơn là đối thoại.
Ông từng sống ở Mỹ trong khoảng thời gian nào?
Từ năm 1972 đến 1980. Tôi nhận học bổng Harkness, cho phép ở Mỹ hai năm với toàn quyền tự do lựa chọn học tập hay nghiên cứu độc lập. Tôi dành một năm tại Đại học Cornell, thời gian còn lại sống ở New York, ban đầu làm nghiên cứu viên tại Viện Kiến trúc và Nghiên cứu Đô thị.
Trong suốt thời gian đó, tôi luôn nghĩ về việc có thể viết một cuốn sách gì đó về New York.
Vì sao lại là New York?
Xung lực ban đầu dẫn tôi đến kiến trúc xuất phát từ việc nghiên cứu kiến trúc Nga những năm 1920. Trong giai đoạn 1966–1967, tôi đến Liên Xô để tìm hiểu những gì các kiến trúc sư thời đó đề xuất và động cơ phía sau các ý tưởng của họ.
Tôi không quan tâm đến hình thức hay ngôn ngữ của Chủ nghĩa Hiện đại, mà quan tâm đến những gì nó gợi mở: khả năng tổ chức lại đời sống đô thị, tạo ra những cách sống khác, nơi kiến trúc đóng vai trò định hình bối cảnh và hành vi.
Khi trở về, tôi nghĩ New York là một trường hợp hiện đại khác đáng để viết. Nhưng khi tôi đến Mỹ năm 1972, kiến trúc Hiện đại đang chịu sức ép lớn từ sự trỗi dậy của Chủ nghĩa Hậu hiện đại. Trong văn học và nghệ thuật, Hậu hiện đại là sự thay đổi tinh tế về giọng điệu. Nhưng trong kiến trúc, nó nhanh chóng trở thành việc sao chép phong cách, nhấn mạnh ngữ cảnh và lịch sử một cách hình thức. Tôi lo ngại vì Hậu hiện đại dần trở thành ý thức hệ thống trị.
Sự thay đổi ý thức hệ năm 1968 dường như được lặp lại vào năm 1989, và đến nay chúng ta vẫn còn chịu ảnh hưởng.
Đúng vậy. Điểm khác biệt là vào thập niên 1960, phê phán được phát triển rất nghiêm túc và có cơ sở. Những phê phán đó bao gồm cả kiến trúc Hiện đại, và chính điều này dẫn đến những hệ quả không mong muốn. Bạn có The Death and Life of Great American Cities của Jane Jacobs năm 1961, rồi Learning from Las Vegas của Denise Scott Brown, Robert Venturi và Steven Izenour năm 1972. Những công trình này đặt ra các phản biện xác đáng. Delirious New York của tôi, xuất bản năm 1978, vừa là phản hồi, vừa là một phần của chuỗi tư duy đó.
Nhiều người xem Delirious New York như một bản đồ hơn là một cuốn sách theo nghĩa truyền thống.
Đúng vậy. Nó là một tập hợp những mảnh thông tin nhỏ. Một trong những điều khó nhất khi viết là phải giải thích những gì diễn ra ở phần “giữa”, tức là các kết nối. Việc đó rất mệt, nên tôi quyết định làm một cuốn sách không có phần giữa.
Khi bắt đầu viết, ông đã có nhà xuất bản chưa?
Chưa. Khi đó học bổng sắp hết, tôi cần tiền để sống. Tôi liên hệ với một số nhà xuất bản, và một biên tập viên người Anh làm việc tại New York đã ứng trước cho tôi 10.000 đô la, chỉ vì chúng tôi có một người bạn chung. Số tiền đó đủ để tôi tiếp tục sống ở New York. Tôi kiếm thêm bằng cách giảng bài và bán các bản vẽ.
Bán bản vẽ?
Lúc đó vẫn có thị trường cho các bản vẽ kiến trúc. Kinh tế khó khăn, nhưng kiến trúc giấy vẫn được quan tâm và mua bán.
© 2013 Rem Koolhaas. Nguồn: OMA
© 2013 Rem Koolhaas. Nguồn: OMA
Môi trường tại Viện Kiến trúc và Nghiên cứu Đô thị khi ông viết sách như thế nào?
Khi tôi ở đó, viện do Peter Eisenman lãnh đạo. Ông ấy rất quan trọng và cung cấp nhiều thông tin. Kenneth Frampton và Denis Hollier cũng có mặt. Họ khá nghi ngờ tôi vì tôi đang nghiên cứu Chủ nghĩa Siêu thực và Salvador Dalí. Rosalind Krauss từng nói thẳng với tôi rằng bà không thích những gì tôi đang làm.
Tuy vậy, có Andrew McNair, người tôi rất thân trong thập niên 1970. Sau này ông trở thành biên tập viên của tạp chí Skyline của viện. Với tôi, Skyline giống như một “phim hạng B” trong khi mọi người đều tập trung vào “phim hạng A”. Nhưng chính phần văn hóa đó lại kết nối viện với thế giới bên ngoài.
Khi bắt đầu viết Delirious New York, ông đang nghĩ gì?
Tôi nghiên cứu rất rộng. Giả thuyết của tôi khi đó là ngay cả trước thế kỷ 20, sự phát triển công nghệ như đèn điện hay thang máy đã trở thành một vấn đề xã hội lớn. Một số công nghệ được thử nghiệm trước tiên trong các công viên giải trí. Đó là lý do tôi dành một chương dài cho Coney Island.
Tôi có thể làm tất cả những nghiên cứu này vì có thời gian và không bị áp lực. Tôi đến thư viện công cộng New York mỗi ngày để đọc microfilm. Trong quá trình đó, tôi tìm thấy bản đồ Coney Island năm 1907, cho thấy toàn bộ khu vực giữa bãi biển là các công viên giải trí đặt cạnh nhau. Bản đồ này được đăng trên New York Herald Tribune, và nó cho thấy cách Coney Island tạo ra một thế giới riêng, tách khỏi cấu trúc thông thường của thành phố.
Cách lập bản đồ này khiến tôi liên tưởng đến Disney World.
Điều đó khá thú vị, vì lần đầu tôi đến Mỹ khi 16 tuổi, tôi đã viết một tiểu thuyết về Disneyland. Tôi đọc National Geographic từ nhỏ và có bài viết về Disneyland, kể cả chuyện Matterhorn giả và những người leo núi được thuê để leo lên mỗi ngày.
Tôi viết một câu chuyện về cuộc gặp giữa một người leo núi và Tinkerbell, đặt tên là Johann in Disneyland. Đó là một biến thể của Alice in Wonderland, mang màu sắc Đức.
Quan hệ của ông với Disneyland và hệ tư tưởng doanh nghiệp của nó là gì?
Disneyland là một hệ tư tưởng. Tôi luôn quan tâm đến văn hóa đại chúng và thấy bất an trước khoảng cách giữa kiến trúc và văn hóa đại chúng. Đó chính là động lực để tôi viết Delirious New York.
Tôi muốn chứng minh rằng kiến trúc có thể gắn với văn hóa đại chúng, đồng thời trong kiến trúc luôn tồn tại các yếu tố văn hóa, dù đôi khi bị che giấu.
Tôi nghĩ kiến trúc tốt chính là một dạng văn hóa đại chúng.
Nếu vậy thì bạn là người rất khai sáng. Hãy thử nói điều đó với Herzog & de Meuron.
Việc xây dựng utopia xuất hiện thế nào trong suy nghĩ của ông? Ví dụ như Le Corbusier hay các ý tưởng Xô Viết?
Trong Delirious New York có nhiều ví dụ. Tôi viết về mối quan hệ giữa Dalí và Le Corbusier, một nhân vật mà tôi vừa hoài nghi vừa ngưỡng mộ.
Về Nga, có một bức ảnh trong sách chụp lễ khai trương Radio City Music Hall với khẩu hiệu “Một đêm tại Radio City Music Hall tốt bằng một tháng ở nông thôn”. Văn hóa khi đó áp dụng nhị nguyên ngày và đêm cho mọi thứ. Radio City sử dụng ánh sáng nhân tạo để mô phỏng bình minh và hoàng hôn.
Samuel Rothafel, người đứng sau Radio City, sau này sang Nga gặp Konstantin Melnikov. Họ bàn về việc xây dựng các cấu trúc nghỉ ngơi cho công nhân Xô Viết, nơi con người được đưa vào trạng thái ngủ nhân tạo bằng âm thanh và điều hòa không khí.
Không gian được thiết kế để tạo ra trạng thái kích thích?
Đúng vậy. Có ý định đưa khí gây cười vào hệ thống thông gió của Radio City. Đây là một ví dụ cho thấy mối liên hệ giữa kiến trúc New York và những thí nghiệm xã hội ở Nga thời đó.
Ông từng sống ở Los Angeles năm 1974. Ấn tượng của ông về thành phố này ra sao?
Tôi thấy nó rất đẹp. Tôi yêu Los Angeles. Thành phố cho phép sự di chuyển rất tự do. Tôi thích những ngày sống tách biệt, gần với trạng thái thiền định. Tôi sống ở đó bốn tháng để viết kịch bản.
Tôi có bạn là nhà làm phim Rene Daalder. Trước khi học kiến trúc, tôi từng viết kịch bản cùng ông ấy, và nhờ vậy chúng tôi quen biết đạo diễn Russ Meyer. Chúng tôi cùng viết một kịch bản cho ông ấy, nhưng phim không được thực hiện.
Đam mê kể chuyện của ông đến từ đâu?
Cha tôi là nhà văn, nên kể chuyện đến với tôi một cách tự nhiên. Khi viết Delirious New York, tôi nhận ra viết cũng giống như làm phim. Bạn sắp xếp các yếu tố theo một trật tự để tạo ra kết nối.
Kiến trúc cũng hoạt động như vậy. Kiến trúc và kể chuyện rất gần nhau.
Điều gì khiến kiến trúc trở nên “hiện đại” vào năm 2022?
Trước đây, tôi nghĩ kiến trúc hiện đại là một phần của quá trình hiện đại hóa. Nhưng hiện đại hóa đã thay đổi vì biến đổi khí hậu. Giờ đây, chúng tôi làm việc với một hệ ưu tiên khác.
Có một dạng trí tuệ mới đang hình thành, tập trung vào tiêu chuẩn, kỹ thuật và vật liệu hơn là biểu đạt hình thức. Vấn đề không còn là thể hiện ý định tốt, mà là làm thế nào để vận hành một hệ thống có trách nhiệm.
Những tiêu chuẩn này được áp dụng cụ thể ra sao?
Ở mọi cấp độ. Ví dụ, nếu tấm pin mặt trời hiệu quả nhất có màu đen, thì màu đen sẽ mang một giá trị khác. Điều đó ảnh hưởng trực tiếp đến cách chúng ta thiết kế và xây dựng.
Trước đây, OMA quan tâm nhiều đến kỹ thuật cấu trúc. Giờ chúng tôi quan tâm nhiều hơn đến kỹ thuật môi trường. Khi xây CCTV, công nghệ tính toán cho phép chúng tôi xử lý những chi tiết trước đây không thể làm được. Nhưng hiện nay, tham vọng đã chuyển sang việc đẩy giới hạn của kỹ thuật môi trường.
Kỹ thuật môi trường là gì?
Đó là cách chúng ta xử lý không khí, nhiệt độ, điều hòa. Liệu điều hòa có phải là giải pháp duy nhất, hay chỉ là một cách lãng phí năng lượng?
Khi nghiên cứu Countryside, The Future, tôi quan tâm đến các cấu trúc khổng lồ được xây dựng ở vùng ngoại ô, như Trung tâm Công nghiệp Tahoe-Reno. Những công trình này không dành cho con người, mà cho máy móc.
Điều gì khiến ông hứng thú với chúng?
Đây là một dạng ủy thác mới. Quy mô rất lớn nhưng lại ít được quan tâm đến trách nhiệm môi trường. Tôi thấy đây là một lãnh thổ chưa được khai phá.
Ở giai đoạn này, tôi thấy thú vị khi thiết kế kiến trúc không còn phải làm hài lòng con người. Trước đây, tôi dành nhiều thời gian cho lối vào, hành lang, cầu thang. Giờ tôi thấy giải phóng khi nghĩ về kiến trúc cho máy móc.
Sự khác biệt giữa xây dựng cho máy móc và xây dựng cho xã hội lai người–máy là gì?
Những công trình đó sẽ trở nên cần thiết. Dù chúng ta phản ứng với biến đổi khí hậu thế nào, vẫn sẽ cần các hệ thống kỹ thuật quy mô lớn.
Chúng chỉ có thể tồn tại ở những nơi xa xôi
Không chắc. Chúng quá lớn đối với thành phố, nhưng việc đặt chúng ở đâu vẫn là câu hỏi mở. Máy móc chịu được nhiệt độ rất cao, con người thì không. Bạn làm mát toàn bộ tòa nhà cho con người, hay trang bị cho con người các phương tiện thích nghi để giảm tiêu thụ năng lượng?
Đó là một câu hỏi xã hội quan trọng. Chúng tôi đang nghiên cứu khả năng đưa các cấu trúc lai giữa bảo tàng và trung tâm dữ liệu vào các thành phố cổ ở châu Âu.
Whole Earth Catalog có ảnh hưởng đến ông không?
Không thể sống qua thập niên 1960–1970 mà không tiếp xúc với nó. Ban đầu tôi thấy nó có phần ngây thơ, nhưng khi sống ở Mỹ, tôi nhận ra nó gắn với một dòng chảy sâu hơn trong văn hóa Mỹ, từ Thoreau đến Whitman.
Triển lãm Countryside, The Future mang tính ghi chép rất rõ.
Chúng ta buộc phải ghi chép những can thiệp của mình. Trước đây, chúng ta nghĩ mình không thể gây hại. Giờ thì ngược lại, chúng ta tin rằng mọi hành động đều có hậu quả.
Điều gì đã thay đổi?
Rem Koolhaas: Chúng ta có bằng chứng. Báo cáo Limits to Growth năm 1972 đã cảnh báo rất rõ. Khi kinh tế thị trường trở thành ý thức hệ thống trị, chúng ta đã bỏ lỡ cơ hội kiểm soát khủng hoảng khí hậu. Giờ chúng ta phải đối mặt với hậu quả.
Hiện nay, ông còn nghĩ mình là kiến trúc sư không?
Càng về sau, tôi càng ít nghĩ mình là kiến trúc sư. Tôi chọn kiến trúc vì thấy nó mở ra nhiều khả năng. Tôi thích viết, suy nghĩ, nhưng cũng thích bị đặt vào những ngữ cảnh mới.
Kiến trúc buộc bạn phải học liên tục. Khi còn trẻ, tôi tự hỏi mình muốn làm gì lâu dài. Là nhạc sĩ jazz, nhà văn hay kiến trúc sư. Cuối cùng, kiến trúc cho phép tôi tiếp xúc với tất cả những lĩnh vực đó trong một vai trò duy nhất.
Ông luôn rõ ràng như vậy sao?
Không. Tôi bắt đầu thực hành kiến trúc khá muộn. Tôi 32 tuổi khi xuất bản Delirious New York. Đến khoảng 35 tuổi, tôi mới thực sự mở văn phòng. Khi đó, tôi vẫn còn cảm giác mình đang bắt đầu.
Phỏng vấn
Emmanuel Olunkwa
Biên tập
Anh Nguyên
Nguồn
PIN-UP Magazine
